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Ando Gilardi (1921-2012) autoportrait vers 1955
Né en 1921 à Arquata Scrivia, dans la province d’Alessandria, Gilardi a commencé à prendre des photos en 1945. Il s’est également occupé de la restauration et de la reproduction d’images photographiques de la Seconde Guerre mondiale au nom d’un comité chargé de rassembler des preuves pour les procès criminels des nazis et fascistes. En 1962, il fonde la fondation de la Photothèque nationale historique qui porte désormais son nom « Fototeca nazionale Ando Gilardi ». En tant que journaliste, il a travaillé pour le quotidien « l’Unita » et les magazines « Travail » (organe de la CGIL) et « New Way ». Durant les années cinquante et soixante, accompagné par Ernesto de Martino (Université de Sassari), Tullio Seppilli (Université de Pérouse) et Diego Carpitella (Institut Ethnomusical de l’Académie de Santa Cecilia de Rome) il a effectué de nombreuses photographie dans le cadre d’une recherche ethnographique dans le sud de l’Italie avec le célèbre anthropologue Ernesto de Martino. Il a été directeur technique de l’édition italienne de « Popular Photography », co-fondateur et co-rédacteur en chef de la revue « Photo 13 », « Phototeca », « Index », « Histoire infâme », « matières », qui s’est tenue sous la rubrique « Livres » sur le thème « Progrès photo ». En 1976, il publie un ouvrage qui est encore aujourd’hui une référence : « Storia sociale della fotografia ». Il écrira d’autres ouvrages : Meglio ladro che fotografo (Mieux vaut voleur que photographe, tout ce que vous devriez savoir sur la photographie et préféreriez n’avoir jamais su), Storia della fotagrafia pornografica et Lo specchio della memoria (Le miroir de la mémoire, Photographie spontanée de la Shoah à Youtube).
Au cours de ses dernières années, il a poursuivi ses activités sur internet, en utilisant les réseaux sociaux Facebook et YouTube (canal TubArt).
Les images réalisées durant les années cinquante et soixante sont le témoignage d’un voyage réalisé dans un pays en transition, entre la reconstruction d’après-guerre et le début de l’essor économique. «J’ai eu la grande chance d’avoir photographié « pieds nus », il y a un demi-siècle, d’avoir réalisé les derniers documents photographiques sur la fin, disons l’extinction des trois grandes classes du prolétariat italien, celle des ouvriers, celle des employés de la terre et celle des paysans pauvres » a-il déclaré à un journaliste. L’Institut culturel italien de Paris lui a rendu hommage avec l’exposition « Olive & bulloni » (Olives et boulons) : Le travail des paysans et des ouvriers dans l’Italie de l’après-guerre (1950-1962)», qui s’est tenue du 7 juin au 24 août 2012.
Ando Gilardi, Récolte des olives à Gioia Tauro (Reggio Calabria), vers 1955
Ando Gilardi, Récolte des olives en Calabre, vers 1955
Ando Gilardi – Couple au retour des champs – Lucania 1957
Ando Gilardi, Séchage de la lessive dans le quartier de Shanghai, village de Montecatini, Crotone, 1956
« Je ne me souviens pas de ce qui s’est passé il y a une demi-heure, mais ce qui s’est passé il y a soixante-dix ans, oui; je m’en souviens très bien… Je ne pense pas en mots, je pense en images, et quand je pense à un moment de ma vie, vraiment, je vois des photos. Je me souviens du temps qu’il faisait, où nous étions : j’étais avec mon cousin Lina; ma mère et sa mère, toutes deux encore jeunes, étaient allé laver des choses en bas du courant. Je les ai pris autour parce qu’ils étaient penchés sur la rivière … nous étions couchés dans un lit de roseaux. »
Ando Gilardi – moment de repos de pélerins en route pour le pèlerinage de Fondi – 1957
Ando Gilardi – enfants devant une baraque de diffusion de films muets – Gênes 1952
Ando Gilardi – enfants de Cortile Cascino à Palerme – 1957
Ando Gilardi – Enfants de Cortile Scalilla, Palerme – 1957
Ando Gilardi – Femmes et enfants entourant un vendeur de poulpe à Parlerme – vers 1955
Ando Gilardi – jeunes enfants saluant le poing fermé pendant une réunion du PCI à Mélissa (Crotone) – 1950
Ando Gilardi – Travailleurs en attente d’embauche à Castelmezzo, Potenza – 1957
Ando Gilardi – Paysans au retour des champs – Basalicata – 1957
Ando Gilardi – Piquer de grève de jeunes femmes à Milan – 1954
Ado Gilardi, Journaliers de Ferrare agitant leurs faucilles pour fêter la victoire de leur grève, entre 1950 et 1959
Ando Gilati à 24 ans alors qu’il était partisan dans le Piémont
Ando Gilardi à la fin de sa vie
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Article du Corriere della Sera le 7 mars 2012 à l’annonce de la mort d’Ando Gilardi
Le journaliste et polémiste, photographe de la période néoréaliste en Italie, essayiste hérétique, collectionneur obsessionnel de photographies, professeur et historien de la photographie par vocation mais professeur anti-académique. Tout ceci, couronné par le goût de « l’ironie et la provocation ». Peu de gens comme Ando Gilardi, décédé hier à l’âge de 91 ans, ont incarné autant la relation entre la photographie et la vie, une relation indissoluble construit à la fois sur une ardente passion et l’idée incontournable que la photographie est aussi une idéologie. Ce n’est pas un hasard si son plus important volume (Histoire sociale de la photographie, Feltrinelli, 1976) a été reconnu comme un véritable événement éditorial. Gilardi, ancien partisan pendant la guerre, avait commencé sa carrière en collectant des photographies guerre et de crimes nazis pour fournir de preuves aux poursuites engagées contre les criminels. Après avoir été un photographe «anthropologique», il s’est ensuite consacré de manière provocante à l’élaboration d’une histoire des parts de la photographie considérées comme «marginales» (pornographie et pénale).
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Le texte qui suit a été écrit par l’écrivain et critique littéraire Marco Belpoliti et porte sur l’activité d’essayiste et d’historien d’Ando Gilardi et notamment sur ses réflexions concernant le contenu idéologique de la photographie et les capacités de fichage et de contrôle des individus qu’elle permet. Le texte original en italien est consultable en ligne ICI.
Le voyageur qui pénètre sur le territoire des États-Unis, muni d’un passeport en règle et d’un visa d’entrée, doit se soumettre à une double pratique: poser un doigt de la main sur un scanner électronique qui enregistre rapidement les empreintes, tandis qu’une autre machine, elle aussi numérique, mémorise instantanément l’image de son visage et probablement aussi celle de son iris. De cette manière, la police fédérale américaine se constituera en peu de temps de gigantesques archives visuelles destinées à dépasser toutes les collectes de photos signalétiques du passé. Une mesure préventive contre le terrorisme, mais aussi un système pour ficher, sans qu’ils aient pour cela commis le moindre délit, un nombre très élevé de personnes. Aujourd’hui, grâce aux technologies modernes, quatre millions de fiches signalétiques numériques, réalisées par de banals services de police, peuvent trouver place dans le tiroir d’un simple bureau. Nous vivons dans une société où, comme l’avait prévu Andy Warhol, alors qu’il faisait imprimer une affiche de signalement pour l’une de ses premières expositions, chacun peut devenir le personnage d’un “Wanted!” placé sur le panneau d’affichage d’un musée au lieu de celui d’un bureau de police, à moins que ce ne soit le contraire.
À la fin des années soixante-dix, Ando Gilardi, un spécialiste de la photographie parmi les plus curieux et les moins classifiables, avait publié chez l’éditeur Mazzotta un livre intitulé Wanted!, premier volume d’une série annoncée sous le titre «Abécédaires de la photographie». C’était un volume excentrique dont le programme était annoncé en sous-titre: «Histoire, technique et esthétique de la photographie criminelle, signalétique et judiciaire».
L’auteur signalait avec force l’existence d’un refoulé dans les origines mêmes de la photographie: l’usage politique et judiciaire. La photographie, inventée au début du dix-neuvième siècle, s’est développée et diffusée grâce à deux prérogatives: sa facilité et l’utilisation à des fins de contrôle et de normalisation. Toutes les histoires de la photographie s’intéressent à la première, tandis que la seconde est généralement omise, ou bien la retrouve-t-on seulement dans des chapitres consacrés à l’histoire de la psychiatrie ou dans les enquêtes policières. Charcot et Lombroso, le spécialiste français de l’hystérie et le criminologue italien, sont deux exemples éclatants de l’usage «scientifique» de la photographie, pour le diagnostic, la classification et l’enquête.
Wanted!, qui a été réimprimé par Bruno Mondadori avec une nouvelle introduction, se présente comme un extraordinaire cabinet de curiosité de la photographie criminelle, tout ensemble exposition et récit de l’usage anormal de la photographie. L’attitude fondamentale de Gilardi, auteur d’une Histoire de la photographie pornographique (elle aussi éditée par Bruno Mondadori) a toutefois quelque chose de curieusement perverse, au sens étymologique du terme. En effet, tout en dénonçant ce qu’il s’est produit dans une période allant de 1839 (année où l’invention de Daguerre et Niépce est présentée au public dans la salle du Sénat français) et 1978 (année où les Brigades rouges font une photographie signalétique et judiciaire d’Aldo Moro, séquestré dans une de leurs planques, et la remettent aux journaux italiens), elle fournit une description visuellement documentée des abominations commises à travers l’usage de la photographie.
Il s’agit d’une histoire singulière, bizarre, mais aussi douloureuse et terrible, qui a comme personnages des voleurs et des prostituées, des malades mentaux et des révolutionnaires, des femmes de mauvaise vie et des assassins, appartenant pour leur majeure partie aux classes inférieures et populaires. Les personnages principaux sont au nombre de deux, à côté d’une foule de figurants et d’acteurs secondaires: Alphonse Bertillon, obscur employé devenu chef du service d’identification de la Préfecture de Paris à la fin du dix-neuvième siècle, et Umberto Ellero, inventeur, quelques années plus tard, des «Jumelles Ellero», un appareil photo permettant de réaliser des images de signalement.
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Système optique pour signalement photographique conçu par le Fonctionnaire de police italien Ellero en 1900 et connu sous le nom de « Jumelles Ellero ».
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La réédition de Wanted! s’est produite dans un moment particulier non seulement à cause de l’initiative prise par l’administration américaine, mais aussi à cause de la diffusion dans le même temps d’un nouveau système de reproduction des images qui aura probablement le même impact que le premier appareil Polaroid à développement instantané au début des années soixante. Aujourd’hui la majeure partie des téléphones portables sont en mesure d’obtenir un instantané numérique en couleur et de l’envoyer à d’autres en l’espace de quelques secondes. Entre des photos signalétiques et des photos réalisées avec un portable, il y a probablement une parenté, la même qui existe entre les photos judiciaires et criminelles et les photos d’identité réalisées par un Photomaton pour un usage administratif ou simplement par plaisir. La parenté concerne le problème de l’identification, ou mieux de l’identité. Mais avant d’aborder la question centrale de la photographie à usage signalétique (criminel, psychiatrique, judiciaire), il n’est peut-être pas inutile de résumer la thèse exposée dans Wanted!.
La naissance de la photographie a donné lieu à un double usage des images: d’un côté, l’idée de la création d’images artistiques (la production du «beau»), accessibles à tous; de l’autre, la possibilité de réaliser des images «objectives». Ellero et les autres créateurs de la photographie indiciaire pensaient, écrit Gilardi, que le portrait photographique signalétique produisait une image objectif du sujet photographié, que nous ne savons pas toujours voir de nos propres yeux. La photographie produit la réalité, et dévoile le «réel» qui est en chacun, y compris la propension au crime. Mieux: le portrait, écrit Ellero dans son petit volume de 1908, produit une œuvre abstraite, à travers laquelle on rejoint «l’absolu de la connaissance» de la réalité. La photographie est, comme la lentille de Sherlock Holmes, un instrument scientifique, c’est-à-dire objectif. Nous savons que l’image est un fait mental, produit par notre cerveau, et que l’instrument utilisé pour la visualiser peut être différent: jusqu’au seizième siècle, le dessin avait le même rôle que la photographie; les images numériques envoyées depuis Mars et reproduites sur nos écrans ou nos journaux sont, du point de vue de la production des images, la même chose que les plaques de Niépce.
Quelle est alors la question? L’identification, mieux: l’identité. Une page du roman d’Italo Calvino, La Journée d’un scrutateur, l’explique très bien. Le personnage principal, un militant communiste, observe les papiers d’identité des personnes qui viennent voter au bureau de vote installé dans l’Institut du Cottolengo. Parmi eux il y a des sœurs. Amerigo Ormea ne peut faire autrement que de trouver une parfaite ressemblance entre leur réalité intérieure et la photographie sur la carte d’identité. Personne ne parvient, on le sait, à se reconnaître dans l’instantané collé sur la carte d’identité qu’il a dans sa poche: « Mais c’est moi celui-là? » Les sœurs, elles, y réussissent. « Elles posaient, pense Ormea, devant l’objectif comme si leur visage ne leur appartenait plus: de cette manière, elles étaient parfaitement photographiées. » Elle sont oublieuses d’elles-mêmes, elles ont dépassé le seuil entre immédiateté de la vie et béatitude parce qu’elles contemplent la mort.
Notre problème devant l’appareil photographique qui nous identifie est celui de donner une image accomplie et véridique de nous. Toutefois aucun d’entre nous placé devant les «Jumelles Ellero» ne réussirait à transmettre à l’objectif un sentiment de béatitude. Et pas seulement pour une raison subjective, mais aussi pour une évidente raison objective: c’est le regard qui produit le criminel, le regard classificateur et punitif de l’appareil qui fait notre portrait et, rétrospectivement, notre même regard épouvanté, rageur, dépressif, angoissé. L’identité, prémisse pour l’identification, est un objet qui dépend de bien des variables, parmi lesquelles la réalité extérieure; l’identité produit la réalité par rétroaction, et c’est un paradoxe avec lequel, à partir des portraits criminels, la photographie a commencé à faire dramatiquement ses comptes.
Traduction Olivier Favier.
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