Le Domaine d’Arnheim est une nouvelle d’Edgar Poe publiée pour la première fois en 1847 et traduite en français par Charles Baudelaire. Le texte aura eu, grâce aux images oniriques qu’il présente, une influence sur les œuvres de certains écrivains et artistes. Julien Gracq y fait référence dans son roman « Un balcon en forêt » dans les pensées de son héros, l’aspirant Grange, lorsqu’il découvre le paysage des Ardennes par la fenêtre de son train : « C’est un train, pense-t-il, pour le domaine d’Arnhem « . En peinture, un tableau du peintre Magritte qui représente une chaîne de montagne coiffée d’une tête d’aigle s’intitule « le domaine d’Arnheim ».
« D’ordinaire, on se rendait à Arnhem par la rivière. Le visiteur quittait la ville de grand matin. Pendant l’après-midi, il passait entre des rives d’une beauté tranquille et domestique, sur lesquelles paissaient d’innombrables moutons dont les toisons mouchetaient de blanc le gazon brillant des prairies ondulées. Par degrés, l’impression de culture s’affaissait dans celle d’une vie purement pastorale. Lentement, celle-ci se noyait dans une sensation d’isolement, qui à son tour se transformait en une parfaite conscience de solitude. A mesure que le soir approchait, le canal devenait plus étroit; les berges s’escarpait de plus en plus abondant, plus sombre. La transparence de l’eau augmentait. Le ruisseau faisait mille détours, de sorte qu’on ne pouvait jamais en apercevoir la brillante surface qu’à une distance d’un huitième de mille. A chaque instant, le navire semblait emprisonné dans un cercle enchanté, formé de murs de feuillage, infranchissables et impénétrables, avec un plafond de satin d’outre-mer, et sans plan inférieur, – la quille oscillant, avec une admirable symétrie, sur celle d’une barque fantastique qui, s’étant retournée de haut en bas, aurait flotté de conserve avec la vrai barque, comme pour la soutenir. Le canal devenait alors une “gorge”; je me sers de ce terme, bien qu’il ne soit pas exactement applicable ici, parce que la langue ne me fournit pas un mot qui représente mieux le trait le plus frappant et le plus distinctif du paysage. Ce caractère de gorge ne se manifestait que par la hauteur et le parallèlisme de ses rives : car il disparaissait dans tous leurs autres traits principaux. Les parois de la ravine, entre lesquelles l’eau coulait toujours claire et paisible, montait à une hauteur de cent et quelquefois cent cinquante pieds, et s‘inclinaient tellement l’une vers l’autre, qu’elles fermaient presque l’entrée à la lumière du jour : les longues et épaisses mousses, qui pendaient, comme des panaches renversées, des arbrisseaux entrelacés par le haut, donnaient à tout l’âbime un air de mélancolie funèbre.
Les détours devenaient de plus en plus fréquents et compliqués et semblaient souvent revenir sur eux-mêmes, en sorte que el voyageur avait depuis longtemps perdu toute idée d’orientation. De plus, il était enveloppé d’un sentiment exquis d’étrangeté. L’idée de la nature subsistait encore, mais altérée déjà et subissant dans son caractère une curieuse modification : c’était une symétrie mystérieuse et solennelle, une uniformité émouvante, une correction magique dans ces ouvrages nouveaux. Pas une branche morte, pas une feuille desséchée ne se laissait apercevoir; pas un caillou égaré, pas une motte de terre brune. L’eau cristalline glissait sur le granit lisse ou sur la mousse immaculée avec une acuité de ligne qui effarait l’oeil et le ravissait en même temps. Pendant quelques heures, on filait à travers les méandres de ce canal, l’obscurité augmentant d’instant en instant, quand tout à coup la barque subissant un brusque détour, se trouvait comme si elle tombait du ciel, dans un bassin circulaire d’une étendue très considérable, comparée à l’étendue de la gorge. Ce bassin avait environ deux cent yards* de diamètre, et était entouré de tous les côtés, excepté celui faisant face au navire au moment du débouché, de collines généralement égales en hauteur aux murs de l’abîme, mais d’un caractère entièrement différent.
Leurs flancs s’élevaient en talus du bord de l’eau, suivant un angle de quarante-cinq degrés, et elles étaient revêtues de la base jusqu’au sommet, sans lacune perceptible, d’une draperie faite de bouquets de fleurs les plus magnifiques ; à peine une feuille verte se laissait-elle voir çà et là, dans cette mer de couleurs, odorante et ondoyante. Ce bassin était d’une grande profondeur ; mais l’eau en était si transparente, que le fond, qui semblait consister en une masse épaisse de petits cailloux ronds d’albâtre, devenait distinctement visible par éclairs, — c’est-à-dire chaque fois que l’œil parvenait à ne pas voir, tout au fond du ciel renversé, la floraison répercutée des collines.
Sur ces dernières, il n’y avait pas d’arbres, pas même d’arbustes d’une grosseur quelconque. Les impressions produites sur l’observateur étaient celles de richesse, de chaleur, de couleur, de quiétude, d’uniformité, de douceur, de délicatesse, d’élégance, de volupté, et d’une miraculeuse extravagance de culture, faisant rêver d’une race nouvelle de fées, laborieuses, douées d’un goût parfait, magnifiques et minutieuses ; mais, quand le regard remontait le long du talus omnicolore, depuis sa fine ligne de jonction avec l’eau jusqu’à son extrémité vaguement estompée par les plus des nuages surplombants, il était vraiment difficile de ne pas se figurer une cataracte panoramique de rubis, de saphirs, d’opales et de chrysolithes, se précipitant silencieusement du ciel. Le visiteur, tombant tout à coup dans cette baie, au sortir des ténèbres de la ravine, est ravi et stupéfait à la fois par le large globe du soleil couchant, qu’il supposait déjà tombé au-dessous de l’horizon, mais qui maintenant se présente en face de lui et forme la seule barrière d’une perspective immense qui s’ouvre à travers une autre fente prodigieuse séparant les collines. Le voyageur quitte alors le navire qui l’a amené jusque-là, et descend dans un léger canot d’ivoire, agrémenté de dessins arabesques d’une ardente écarlate, en dedans comme en dehors. La poupe et la proue de ce bateau sont très élevées au-dessus de l’eau, et se terminent par une pointe aiguë, ce qui lui donne la forme générale d’un croissant irrégulier. Il repose sur la surface de la baie avec la grâce superbe d’un cygne. Le fond, recouvert d’hermine, supporte une aube articulée en bois de férole ; mais on ne voit ni domestique ni rameur. L’hôte est invité à ne pas perdre courage ; — les Parques auront soin de lui. La grande barque disparaît, et on le laisse seul dans le canot qui repose sans mouvement apparent au milieu du lac. Mais, pendant qu’il songe à la route qu’il doit suivre, il s’aperçoit d’un mouvement très doux dans la barque magique. Elle tourne lentement sur elle-même jusqu’à ce que sa proue soit dirigée vers le soleil. Elle avance avec une vélocité moelleuse mais graduellement accélérée, pendant que les légers bouillonnements qu’elle fait naître semblent dégager autour des flancs d’ivoire une mélodie surnaturelle, — semblent offrir la seule explication possible de cette musique caressante et mélancolique dont le voyageur charmé cherche vainement autour de lui l’origine invisible.
Le canot marche résolument et se rapproche de la barrière rocheuse de l’avenue liquide, de sorte que l’œil en peut mieux mesurer les profondeurs. À droite s’élève une chaîne de hautes collines couvertes de bois d’une luxuriance sauvage. Cependant on observe que la caractéristique de merveilleuse propreté, à l’endroit où la berge plonge dans l’eau, domine toujours. On n’aperçoit pas une seule trace du charriage des rivières ordinaires. À gauche, le caractère du paysage est plus doux et plus visiblement artificiel. Là, le banc émerge du courant en talus, et s’élève par une haute pente très douce, formant une large pelouse de gazon, qui ressemble parfaitement à un tissu de velours, et d’un vert si brillant, qu’il pourrait soutenir la comparaison avec celui de la plus pure émeraude. Ce plateau varie en largeur de dix à trois cents yards et s’arrête à un mur haut de cinquante pieds, qui s’allonge, en décrivant une infinité de courbes, mais en suivant toujours le cours général de la rivière, jusqu’à ce qu’il se perde dans l’espace vers l’ouest. Ce mur est fait d’un roc continu ; on l’a formé en tranchant perpendiculairement la paroi du précipice, primitivement hérissée d’inégalités, qui formait la rive méridionale de la rivière ; mais on n’a laissé subsister aucune trace de ce travail. La pierre taillée au ciseau porte la couleur des siècles et est abondamment recouverte et ombragée de lierre, de chèvrefeuille, d’églantine et de clématite. L’uniformité des deux lignes du mur, du sommet et de la base, est amplement tempérée à l’occasion par des arbres d’une hauteur gigantesque, s’élevant isolément ou par petits groupes, placés tantôt le long de la pelouse, tantôt dans le domaine derrière le mur, mais toujours très près de ce dernier, de sorte que de vastes branches (particulièrement de noyer) passent par-dessus et trempent leurs extrémités dans l’eau. Le regard ne peut pas aller au-delà, et la vue du domaine est rigoureusement empêchée par un impénétrable paravent de feuillage.
C’est pendant que le canot se rapproche graduellement de ce que j’ai appelé la barrière de l’avenue, qu’on observe à loisir toutes ces circonstances. Cependant, en arrivant auprès, son caractère d’abîme s’évanouit ; une autre voie d’écoulement de la baie se laisse voir à gauche, et le mur continue aussi de courir dans cette direction, longeant toujours le cours du ruisseau. À travers cette nouvelle ouverture, l’œil ne peut pas pénétrer bien loin ; car le ruisseau, toujours accompagné par le mur, se courbe de plus en plus vers la gauche et l’un et l’autre sont bientôt engloutis dans le feuillage.
Le bateau, néanmoins, glisse magiquement dans le canal sinueux ; et là, la rive opposée au mur se trouve être semblable à celle qui faisait déjà face au mur dans l’avenue en ligne droite déjà parcourue. Des collines élevées, prenant quelquefois des proportions de montagnes, et couvertes d’une végétation sauvage et luxuriante, ferment toujours le paysage.
Le voyageur, naviguant doucement, mais avec une vélocité légèrement croissante, trouve, après maints brusques détours, sa route en apparence barrée par une gigantesque barrière ou plutôt une porte d’or bruni, curieusement ouvragée et sculptée, et réfléchissant les rayons directs du soleil, qui maintenant s’abaisse rapidement et couronne de ses dernières flammes toute la forêt environnante. Cette porte est insérée dans le grand mur, qui semble ici traverser la rivière à angle droit. Mais, au bout de quelques instants, on s’aperçoit que le cours d’eau principal fuit toujours vers la gauche en suivant une longue courbe très douce, encore accompagnée du mur, pendant qu’un ruisseau d’un volume considérable, se séparant du premier, se fraye une voie sous la porte avec un léger bouillonnement, et se soustrait ainsi à la vue. Le canot tombe dans le petit canal et avance vers la porte, dont les lourds battants s’ouvrent lentement et musicalement. Le bateau glisse entre eux, et commence à descendre rapidement dans un vaste amphithéâtre complètement fermé de montagnes empourprées, dont la base est lavée par une rivière brillante dans toute l’étendue de leur circuit. En même temps, tout le paradis d’Arnheim éclate à la vue. On entend sourdre une mélodie ravissante ; on est oppressé par une sensation de parfums exquis et étranges ; on aperçoit, comme un vaste rêve, tout un monde végétal où se mêlent les grands arbres sveltes de l’Orient, les arbustes bocagers, les bandes d’oiseaux dorés et incarnats, les lacs frangés de lis, les prairies de violettes, de tulipes, de pavots, de jacinthes et de tubéreuses, les longs filets d’eau entrelaçant leurs rubans d’argent, — et, surgissant confusément au milieu de tout cela, une masse d’architecture moitié gothique, moitié sarrasine, qui a l’air de se soutenir dans les airs comme par miracle, — faisant étinceler sous la rouge clarté du soleil ses fenêtres encorbellées, ses miradores, ses minarets et ses tourelles, — et semble l’œuvre fantastique des Sylphes, des Fées, des Génies et des Gnomes réunis. »
Edgar Poe, Histoires grotesques et sérieuses – le Domaine d’Arnhem.
Un ange… C’est sans doute cette impression qu’elle produisait qui a conduit Otto Preminger à choisir en 1957 Jean Seberg, une espiègle country girl de 17 ans venue d’une petite ville perdue du Middle West et qui ne possédait aucune expérience théâtrale et cinématographique, parmi les 18.000 postulantes auditionnées à travers le monde pour jouer dans son prochain film. Le rôle était celui de Jeanne d’Arc dans « Sainte-Jeanne », une pièce du dramaturge irlandais Bernard Shaw que le cinéaste souhaitait porter à l’écran dans une adaptation de Julien Greene. C’est la force et la simplicité dégagées par cette jeune fille d’allure fragile qui convaincront Preminger; celui-ci aurait lancé au moment de l’entrée de Jean Seberg en scène : «Jeanne vient d’entrer, faites dégager les autres».
Une fille du Middle West Fille d’une institutrice et d’un pharmacien de Marshalltown dans l’Iowa, Jean a reçu une stricte éducation luthérienne de la part de ses parents d’origine suédoise. La famille allait à l’église chaque dimanche et la prière était récitée avant chaque repas. Son enfance a semble-t-il été heureuse dans une famille type américaine de la classe moyenne. L’un de ses amis d’enfance a plus tard déclaré « j’ai toujours été à l’aise avec les Seberg; de toutes les familles de mes amis, la famille de Jean semblait la plus heureuse. Ed Seberg était la figure du père traditionnel, solide et fiable, Dorothy, la mère, était très occupée par les taches de la cuisine, la cuisson du pain ou la fabrication de gâteaux » (Richards).Les enfants étaient souvent envoyés en camps d’étude de la Bible au cours des vacances d’été et après avoir été confirmée dans l’église luthérienne, Jean s’est occupée du catéchisme chaque dimanche dés 1952 (McGee). En dehors de ces occupations, la petite Jean était soucieuse d’aider tout ceux qui étaient dans le besoin, adoptant et prenant soin de petits animaux, aidant les personnes âgées de sa communauté, aidant financièrement de sa propre initiative des miséreux (McGee) et assumant le rôle de tutrice d’un élève en difficulté avec le système scolaire. Son amie d’enfance Lynda Haupert a dit plus tard à son sujet : « Elle était à tout moment attachée à atteindre la perfection, non seulement pour elle-même mais également pour la société ».
Une éducation luthérienne Par ses pensées et ses actes, le jeune fille appliquait à la lettre les préceptes de la théologie protestante qui lui avait été inculquée par son éducation religieuse et il faut rappeler ici quelques principes sur lesquels se fonde cette branche du protestantisme : un des grands axes de cette théologie est la sola gratia(par la grâce seule) qui proclame que le sacrifice du Christ est une initiative d’amour, une main tendue qui signifie que Dieu a confiance en l’homme. En retour, celui-ci doit y répondre par un sentiment de reconnaissance et une éthique de vie en accord avec les préceptes divins énoncés par la Bible. Pour les luthériens, la grâce ne peut être retrouvée que si il y a repentir et pénitence, transformation spécifique de l’individu en rupture avec le style de vie de l’homme « naturel ». Il en résulte que chaque individu,pour assurer son salut, doit soumettre sa conduite à une forme d’ascèse et la contrôler de manière permanente pour s’assurer que son existence est bien conforme à la volonté divine. La jouissance sous toutes ses formes est bannie dans la mesure où elle éloigne de Dieu et une forme de vie frugale et austère est recherchée. De là, chez les luthériens, l’existence d’un doute permanent qui conduit au questionnement de l’individu : « suis-je élu ? », « ma manière de vivre est-elle conforme aux préceptes divins ? » et qui induit, en cas de réponse négative ou de doute, un sentiment d’indignité et de culpabilité et une angoisse existentielle.
Un sentiment d’aliénation et un engagement radical En même temps – était-ce la conséquence de l’éducation luthérienne qui professe que chaque enfant est un pêcheur né qui ne peut être sauvé que par une intervention divine – Jean se montrait très soucieuse de la condition des faibles et des opprimés et a commencé à lutter très tôt contre l’injustice fondée sur des critères raciaux puisqu’elle a adhèré à l’âge de 14 ans à la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) malgré les réticences de son père qui lui avait déclaré « les gens vont penser que tu es communiste… » – accusation qui correspondait à la pire des indignités dans l’Amérique des années cinquante – Jean, au caractère déjà bien trempé, lui aurait alors répondu qu’elle ne se souciait aucunement de ce que pensait les gens.Elle a évoqué plus tard la lecture d’un livre qu’elle avait lu à l’âge de huit ans, qui décrivait une femme noire et sa fille qui étaient l’objet des regards étranges de la part des passagers blancs d’un bus : « j’ai compris que les préjugés raciaux existaient. . . J’ai compris à quel point [les Noirs] avaient été exclus, isolés des autres. J’ai compris les problèmes de relations humaines qu’ils avaient à affronter tous les jours et les objets de mépris qu’ils étaient devenus » et l’histoire d’un athlète noir de son lycée qui la fascinait en serrant de près dans les soirées dansantes les filles blanches mais qui a l’issue de soirée rentrait dans le rang en respectant les règles de la a séparation raciale et qui un jour a été passé à tabac pour avoir raccompagné l’une des filles chez elle (McGee). Elle expliquera plus tard son adhésion à la NAACP en ces termes : « Je peux expliquer mon adhésion à la NAACP par mille bonnes raisons mais la seule raison valable était une réaction à un sentiment d’aliénation causé par l’atmosphère très stricte de mon éducation et je pensais que les autres personnes qui se trouvaient dans un état d’aliénation différent du mien devaient le ressentir plus profondément encore » (Richards). Elle reviendra sur ce sentiment d’aliénation qu’elle ressentait à Marsallstown dans un entretien avec la journaliste Helen Eustis : «Je ne me suis jamais senti comme faisant partie ici. Je sais que mes parents m’aiment – Je ne veux pas penser de cette façon et je sais que c’est idiot – mais j’ai toujours pensé que je ne serais incapable de m’adapter. Je voyais tous les gens dans cette ville juste capable de se lever le matin, aller travaille, rentrer le soit à la maison et se mettre au lit et je pensais que, si c’est tout ce que m’offre la vie, je n’en veux pas » (Richards).
Une innocence et une sensibilité à fleur de peau Quelques anecdotes permettent d’éclairer un peu plus la personnalité de Jean Seberg à l’aube et dans le courant de son adolescence. C’est elle-même qui raconte avoir été profondément marquée à l’âge de 12 ans par le jeu bouleversant de Marlon Brandon dans le film The Men (C’étaient des hommes) qui met en scène un blessé de guerre paraplégique et qui lui a insufflé le désir d’être comédienne. S’étant documenté sur l’acteur et ayant appris que celui-ci détestait la publicité et aimait le calme, Jean lui avait alors écrit une lettre où elle l’invitait à vivre avec elle dans sa famille à Marsalltown, qui était une ville très calme qui pouvait répondre à son attente… Plus tard, elle a été bouleversée par la mort de James Dean qu’elle avait adoré dans Rebel Without a Cause (La Fureur de vivre) et a envoyé une lettre de condoléances à sa tante à laquelle était joints cinq dollars pour mettre des fleurs sur sa tombe… Au moment de la sélection des candidates pour le rôle de Jeanne d’Arc, Bob Willoughby, un photographe de plateau réputé qui devait couvrir les deux premiers films de Jean, Sainte Jeanne et Bonjour tristesse, était présent lors de la finale de sélection et a cité une anecdote qui rendait compte de la candeur et de la vulnérabilité de Jean à cette occasion : « Emu par la solitude de la gamine, je l’invitais à déjeuner. Elle accepta avec un sourire plein de gratitude. Lorsque des artichauts surgirent sur la table, elle les regarda sans y toucher, puis avoua qu’elle n’en avait jamais vu ». Bouleversé, Bob fut conquis à jamais. « Elle était une petite fille effrayée de 17 ans. » Bob, qui a eu quatre enfants qu’il a élevés loin de Hollywood pour les protéger sait que « le cinéma n’est pas un beau monde. Il prend tout. » Il a été témoin de l’attitude odieuse d’Otto Preminger avec la jeune actrice inexpérimentée et du courage qu’elle a du trouver au plus profond d’elle-même pour y faire face. Enfin, lors du tournage de A bout de souffle avec Jean-Luc Godard, dans les scènes avec Jean-Paul Belmondo, elle refusa de laisser entrevoir sa nudité et même de laisser supposer qu’elle était nue sous les draps. Il est vrai qu’à cette époque de nombreuses actrices avaient cette même attitude, c’était également le cas d’Anna Karina avec le même Godard.
Jean fêtant avec sa famille à Marshalltown l’obtention du rôle de Jeanne d’Arc
Premier coup de chance et traumatisme Lors ses études secondaires à Marshallstown, Jean s’est inscrite dans la troupe de théâtre de son lycée et se lie d’amitié avec l’actrice de théâtre et enseignante Carol Hollingsworth. Celle-ci est impressionnée par les dispositions de la jeune fille et avec l’aide de Bill Fisher, un riche philanthrope local, la fait auditionner par Preminger lors de la consultation qu’il avait organiser pour choisir l’actrice qui devait incarner Jeanne d’Arc. Jean remporte la compétition et en novembre 1956 – elle vient d’avoir 18 ans – elle quitte l’Iowa pour New York puis et s’envole pour Londres où doit avoir lieu le tournage. La jeune fille enthousiaste au cœur pur ne peut savoir à se moment que ce tournage va être pour elle une expérience compliquée et éprouvante, sous la direction d’un Preminger-Pygmalion à son habitude agressif et odieux et marquera de manière traumatisante son premier contact avec le cinéma et l’entrée dans la vie réelle.
Son premier rôle dans « Sainte Jeanne » d’Otto Preminger
Aujourd’hui Sainte-Jeanne est noté favorablement par les critiques : « Jean Seberg se révélera dans le film une splendide héroïne premingerienne, intelligente mais déchirée par des aspirations contraires, habitée par la fièvre et la passion sous une apparence angélique » (Olivier Père) ou bien encore « Otto Preminger a construit une oeuvre magnifique, intimiste, volontairement distanciée, dans laquelle affleure l’humour de Shaw. On y voit la pucelle d’Orléans, héroïne à la fois mystique et réaliste, hanter les nuits d’un Charles VII rongé par le remords. La structure en flash-back, les longs plans envoûtants qui entourent les rapports platoniques que Jeanne entretient avec son ami Dunois, la beauté juvénile de Jean Seberg donnent à ce film un charme indicible » (Gérard Camy de Télérama) mais à l’époque il connut auprès du public et de la critique un échec retentissant sans doute causé par sa trop grande subtilité et son intimisme marqué, en avance pour l’époque et par une interprétation trop originale de la vie de la pucelle éloignée de l’image d’Epinal et des adaptations précédentes plus classiques tournées par les réalisateurs Dreyer et Fleming.
Preminger s’est par la suite expliqué sur les causes de l’incompréhension rencontrée par le film et son parti pris de présenter l’actrice en gros plans : « J’ai essayé d’être fidèle à la pièce, que j’adore, mais j’ai cédé à la séduction que Shaw exerçait sur moi, et je ne me suis pas aperçu que son humour était trop intellectuel pour le grand public. On a fait endosser à Jean Seberg toute la responsabilité de l’échec : c’est injuste. », « C’est… l’intériorité de mon sujet – pardonnez mon langage – qui requiert ces gros plans de Jeanne. C’est aussi la raison pour laquelle j’ai choisi de la tourner en noir et blanc et sur un écran de dimension normale. Le seul visage de Jeanne se doit d’exprimer bien des choses ». Malgré son échec commercial, le film est pourtant considéré, par les admirateurs de Preminger comme un film culte dans lequel le cinéaste fait preuve de toutes ses qualités de directeur d’acteurs et d’adaptateur.
« I have two memories of Saint Joan. The first was being burned at the stake in the picture. The second was being burned at the stake by the critics. The latter hurt more. I was scared like a rabbit and it showed on the screen. It was not a good experience at all. I started where most actresses end up. »– Jean Seberg
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Second échec avec Preminger : Bonjour tristesse
Malgré l’expérience éprouvante de Sainte Jeanne et l’insuccès du film, c’est pourtant toujours sous la direction d’Otto Preminger que Jean Seberg enchaînera un deuxième film dans Bonjour tristesse, adaptation du roman de Françoise Sagan où elle interprètera le rôle de Cécile. La beauté plastique du film, sa modernité, sa picturalité influencée par Matisse en font un chef-d’œuvre qui aura influencé de nombreux réalisateurs et parmi eux, Truffaud et Godard. Le film tourné d’août à octobre 1957 sera tout aussi incompris que « Sainte Jeanne » et n’obtiendra pas, tant auprès de la critique officielle que du public, le succès espéré.
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Jean Seberg et l’ogre Preminger
L’ogre Preminger Là encore, la personnalité de Preminger aura rendu le tournage éprouvant. Mylène Demongeot qui jouait dans le film le rôle d’Elsa a raconté les conditions de certaine scènes du tournage : « Preminger, toujours apoplectique et cramoisi, gueule, éructe, non-stop. Toute la journée. Tout le monde est terrorisé. […] Curieusement, je n’ai pas peur de lui. […] Pendant ce temps, les rushes commencent à arriver et, presque tous les soirs, nous avons une projection du travail effectué les derniers jours. Preminger est le seul metteur en scène que j’ai connu sortant de la salle absolument fou de rage et insultant tout le monde. […] Ça énerve beaucoup David Niven, ce parfait gentleman qui ne dit jamais un mot plus haut que l’autre. […] Le pire pour Jean [Seberg] a été le tournage de la toute dernière scène quand, après la mort d’Anne, la petite Cécile est seule dans sa chambre, confrontée au remords. Otto a décidé de tourner ce dernier plan en installant un très long travelling qui va partir du fond de la chambre à coucher et s’approcher lentement de la petite jusqu’à arriver au très gros plan de son visage, qu’elle démaquille machinalement. Il voulait que, sans le moindre mouvement ni contraction musculaire, des larmes coulent sur son visage impassible, comme mort. Facile à dire, pas évident à exécuter… Le tournage durera la journée entière, sans être pour cela parfaitement satisfaisant pour Preminger, les larmes arrivent trop vite ou bien le visage s’est crispé ou bien les larmes ont coulé aussi par le nez. Le visage devient rouge… Les yeux aussi… On remaquille, on nettoie, on met des gouttes dans les yeux et l’on recommence… Comme ça toute la journée… À la fin, elle aura une crise de nerfs. » Certains ont expliqué les failles psychologiques que Jean Seberg a développé par la suite dans sa carrière par l’expérience éprouvante qu’elle a vécu dans ses relations de travail avec Preminger. C’est certainement exagéré mais l’actrice a été profondément marqué par l’intimidation infligée par le réalisateur. Dans une interview filmée en 1960, elle décrit les périodes de tournage de Sainte Jeanne et de Bonjour Tristesse comme une série de chocs et comme les moments les plus solitaires de sa vie. Preminger exerçait un contrôle strict de l’horaire quotidien de Jean pendant le tournage de Sainte Jeanne, lui interdisant même de rentrer chez elle pour les vacances. Son emploi du temps était tellement rigide qu’il excluait toutes activités sociales. Jean a exprimé son sentiment d’aliénation : «Le choc a été grand parce que j’étais coupée de la vie dans l’Iowa. Mes amies s’étaient mariés et la vie que je menais ne me permettait aucun contact m’empêchant de développer un cercle d’amis dans la nouvelle vie où j’avais été projetée à l’âge de dix-sept ans » (McGee). Durant la production de Bonjour Tristesse, Preminger l’a souvent menacé de la remplacer par Audrey Hepburn. L’acteur britannique Sir Laurence Olivier a qualifié Preminger de « bully ». Son ami, Sir Noel Coward, après avoir travaillé avec Preminger, l’a lui aussi décrit comme tel. Marlon Brando dira plus tard qu’il « ne travaillerait pas pour ce salaud, même pas pour dix millions de dollars » (McGee). Les personnes sujet à une sensibilité aiguë et sujet à la dépression, comme l’était Jean Seberg à 17 ans, mineure et coupée de son pays et de sa famille, sont extrêmement vulnérables à la manipulation et particulièrement influençables.
Jean Seberg dans Bonjour tristesse, ci-dessous avec David Niven
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Jean à Paris
Après ces deux films, Jean Seberg choisit la France pour y mener sa carrière. Elle a rencontré au cours de l’année 1957 un jeune dandy , avocat de son état et cinéaste à ses heures, François Moreuil qu’elle épouse en octobre 1958 et se fixe à Paris. Il renoncera effectivement à sa carrière d’avocat pour se consacrer au cinéma et réalisera son premier film en adaptant une nouvelle de Françoise Sagan. Voici comment François Moreuil décrit la scène de sa rencontre avec Jean Seberg : « En juillet 1957, malgré l’échec de « Sainte Jeanne », Jean tourne à Cavalaire, pour la seconde fois sous l’autoritaire direction d’Otto Preminger, « Bonjour Tristesse », tiré du roman de Françoise Sagan. Invitée à déjeuner par mon ami Paul-Louis Weiller, elle arrive à la Reine Jeanne, somptueux domaine mitoyen du fort de Brégançon. Comme je suis bilingue, Paul-Louis me place à sa droite. Son statut d’actrice renforce sans doute mon attirance. Mais au-delà, son ravissant visage, son esprit et son naturel me séduisent instantanément. Le coup de foudre est réciproque. Jean repart aux Etats-Unis. Je la suis, malgré la désapprobation de mon père qui estime qu’un jeune avocat de 23 ans n’a rien à faire dans l’Iowa, où… je me prépare à rencontrer ses parents. Insouciants et comblés, nous flottons sur un petit nuage, follement amoureux. Le 5 octobre 1958, j’épouse Jean Seberg à Marshalltown. L’étoile a 20 ans, son chevalier servant, quatre de plus… » Ce mariage sera un échec, ils divorceront en 1960, peu après qu’il l’ait dirigée en collaboration avec le réalisateur Fabien Collin, dans le film La Récréation (1961) où elle joue le rôle d’une jeune étudiante américaine fascinée par son voisin sculpteur.
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A bout de souffle : Jean devient l’égérie de la Nouvelle Vague
C’est avec le mythique A bout de souffle (1959) de Jean-Luc Godard que Jean Seberg sera immortalisée à jamais, en incarnant aux côtés de Jean-Paul Belmondo, la jeune étudiante américaine Patricia Franchini, personnage fait de “grâce garçonne et de douceur angélique”, qui vend le New York Herald Tribune sur les Champs Elysées.
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« Quand j’ai tourné À bout de souffle, je pensais que je faisais quelque chose de très précis. Je réalisais un thriller, un film de gangsters. Quand je l’ai vu pour la première fois, j’ai compris que j’avais fait tout autre chose. Je croyais que je filmais le Fils de Scarface ou le Retour de Scarface et j’ai compris que j’avais plutôt tourné Alice au pays des merveilles, plus ou moins. » — Jean-Luc Godard, Table ronde Cinéma / Politique à Los Angeles, en 1968.
Jean Seberg devant la reproduction du tableau de Renoir Melle Irène Cahen
Le contexte du film Au lendemain de la guerre, les jeunes français découvrent avec enthousiasme le cinéma américain. La Cinémathèque puis la célèbre revue d’André Bazin, les Cahiers du cinéma, créée en 1951 vont servir de base pour le renouvellement du cinéma français jugé trop académique et de tremplin pour une nouvelle génération de cinéastes dont plusieurs ont commencé leur carrière comme critiques (les « Jeunes turcs »). Ces cinéastes surfent sur le profond désir de changement qui s’opère alors dans la société française dans un contexte historique très particulier (début des « trente glorieuses », guerre d’Indochine et d’Algérie, mouvements féministes, etc..). Parmi ces jeunes cinéastes, Jean-Luc Godard, qui a commencé à réaliser des courts-métrages est l’un des plus prometteurs. L’année 1959 est l’année de la présentation au Festival de Cannes des Quatre Cent Coups de François Truffaud et Jean-Luc Godard sent que c’est le moment pour lui de réaliser son premier long métrage. Il reprend pour cela une idée de scénario de François Truffaut s’inspirant d’un fait divers dans lequel un jeune délinquant vole une voiture à Marseille pour aller retrouver une jeune Américaine à Paris et tue un motard de la police lancé à sa poursuite. Comme dans beaucoup des films de la Nouvelle Vague, les héros sont des personnages ordinaires, jeunes et contemporains, faisant preuve d’un certain égoïsme, qui s’affranchissent des règles sociales et morales imposées par la société et sont à la recherche de l’amour. Il choisira comme acteurs Jean-Paul Belmondo, au physique de gueule cassée en rupture avec l’image du jeune premier classique et à la diction spontanée et sans artifice qu’il a déjà fait tourné dans le court-métrage Charlotte et son Jules et Jean Seberg, symbole de la simplicité et du naturel féminin au charme dévastateur qui rompt avec l’image stéréotypée de la femme classique ou de la femme fatale style Bardot du cinéma français avec son air de garçon manqué aux cheveux courts à l’allure androgyne et dont le délicieux accent américain ajoute à son personnage un charme exotique. Jean Seberg a été désorientée par la manière de filmer de Godard qui rompait avec le style de Preminger. Pierre Rissient, son premier assistant dans le film a décrit la manière dont s’était effectué le tournage : « Il n’y avait pas de scénario au sens classique du terme mais un séquencier de quelques pages. Godard arrivait le matin sur la scène du tournage avec des dialogues qu’il écrivait au jour le jour. Jean-Luc, Jean Seberg et Belmondo s’asseyaient au café du coin pour lire et répéter les dialogues (…) et étaient peu dirigés de la part de Godard ce qui frustrait un peu Jean Seberg, tandis que Belmondo était très à l’aise ».
Jean-Luc Godard, Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg
Le financement du film a été assuré par René Pignères qui était un important distributeur de l’époque qui avait financé jusque là des films classiques et qui après le succès des Quatre Cent Coups de Truffaud et des Cousins de Chabrol s’intéressait à la Nouvelle Vague et qui en a confié la production à Georges de Beauregard. Pour palier à l’inexpérience de Godard Claude Chabrol avait accepté de se porté garant du film en acceptant d’être superviseur technique mais il n’est que très peu intervenu. Le tournage a été réalisé rapidement en cinq semaines, entre août et septembre 1959, et avec une équipe réduite. Le chef opérateur, qui avait été présenté à Godard par Pignères, était Raoul Coutard qui grâce à son activité récente de reporter de guerre en Indochine avait l’habitude de tourner avec très peu de lumière, filmer la caméra à l’épaule et se dissimuler pour filmer discrètement des scènes de rue (Pierre Rissient). Godard en tant que critique aux Cahiers du Cinéma défendait une mise en scène classique qui affectionnait les longs plans séquences, comme le pratiquait Preminger mais face à l’abondance de matière du film qui nécessitait des coupes, il inaugura avec ce film la pratique du « jump cut », une forme de montage originale et révolutionnaire : plutôt que de supprimer des scènes entières du film comme il était habituellement pratiqué dans le montage traditionnel, il coupera à l’intérieur des plans créant ainsi un effet de de discontinuité dans son film qui imprimera à celui-ci un rythme particulier qui sera très apprécié. Godard réutilisera par la suite cette trouvaille notamment dans son second film Le Petit Soldat. En hommage au cinéma américain, Godard avait dédié son film à laMonogram Pictures, compagnie américaine spécialisée dans les séries B, parmi lesquelles il appréciait tout particulièrement un film Le Démon des armes (Gun Crazy) dont il a repris dans A bout de souffle un long plan séquence fétiche filmé de la banquette arrière d’une voiture. A sa sortie en 1960, le film connaîtra un succès important auprès de la critique (George Sadoul dans Les Lettres françaises) et du public (2,2 millions d’entrées en France).
éblouissante Jean Seberg
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1960 à 1967 : les années avec Romain Gary
Jean Seberg a été fascinée par les écrivains. Son premier mari, François Moreuil a raconté dans un livre de mémoire la rencontre en décembre 1959, au cours d’un diner, de leur couple avec l’écrivain Romain Gary à Los Angeles, ville où celui-ci venait d’être nommé consul général de France :
« L’année d’après (en 1960, après le tournage d’A Bout de souffle), elle part tourner à Los Angeles. John Derek et Ursula Andress nous hébergent à Beverly Hills. Comme me l’a conseillé mon parrain Jean de Lipowski, ambassadeur de France, j’ai, dès mon arrivée, déposé ma carte au consulat général. Romain Gary, récemment nommé au poste, nous convie à dîner. Jean est sublime dans une robe de soie bleu nuit signée Hubert de Givenchy. Devant elle, le consul fait le paon. Ses pavanes ne vont m’amuser qu’un moment. (…) A la fin de la soirée, je l’informe que je dois regagner Paris, et lui confie naïvement ma femme : « Prenez-en soin, Monsieur le Consul ! » Avec aisance (…), il met la main sur Jean et devient, je ne l’apprends que plus tard, son amant. Du pur boulevard ! Son film terminé, Jean me rejoint à Paris. Entre-temps, j’ai abandonné le barreau pour la mise en scène. Tiré d’une nouvelle de Sagan, mon film « La récréation » offre à Jean un rôle sur mesure. Je me demande pourquoi nos relations sont si tendues. Je découvre alors, furieux, sa liaison avec Gary.Fou de rage, je me rue dans sa suite de l’hôtel Lutetia à Paris pour lui taper dessus… mais les coups de poing apaisent rarement les passions. Le tournage de « La récréation » est un enfer. Sur le plateau, je retiens tout juste mes larmes. Notre bonheur aura été aussi intense que la douleur qui m’étreint désormais. Un matin, Jean pique une véritable crise d’hystérie. A l’hôpital Américain, on lui prescrit une cure de repos, sans droit de visite. Je me plie aux ordres, tandis que Gary en blouse blanche, se faisant passer pour un médecin, vient, lui, quotidiennement à son chevet. Dès sa sortie, ils partent ensemble pour les Etats-Unis. Le 17 janvier 1961, j’apprends par la radio que Jean, sans m’avoir jamais assigné, a obtenu à Las Vegas le divorce pour… cruauté mentale. Le coup me laisse KO. »
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L’interview indiscrète de Jean après sa séparation avec François Moreuil
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Pour l’écrivain Romain Gary à l’âme tourmentée par une relation fusionnelle avec une mère adorante et le souvenir de la Shoah, de son vrai nom Roman Kacew d’origine juive ashkénaze qui a émigré en France en provenance de Pologne en 1928 à l’âge de 14 ans, qui a rejoint le général De Gaulle à Londres en 1940 et a été fait Compagnon de la Libération, qui a vécu jusque là un mariage de raison et des aventures sans lendemains, Jean Seberg alors âgée de 21 ans incarne l’idéal féminin de ses romans, la femme fantasmée que sa plume inventait. Il en tombe éperdument amoureux et s’installe avec elle dans une suite au Lutetia, puis au printemps 1960 dans un appartement de l’Île Saint-Louis et enfin plus tard, en 1963 dans un vaste appartement au second étage du 108 rue du Bac. Il’épouse en 1963 après que son divorce ait été prononcé. La même année naît leur fils Alexandre Diego Gary. Par quelle alchimie l’émigré juif de Lituanie en représentation permanente et la jeune fille puritaine du Middle West de vingt-quatre ans sa cadette filent-ils le parfait amour ? L’innocence et la vulnérabilité de Jean vont émouvoir Gary qui va jouer cette fois le rôle de protecteur mais en même temps il confie à l’un de ses amis qu’il peine à satisfaire les appétits sexuels de la jeune fille et que cette situation l’angoisse…
Qui était Romain Gary ?
Avec Romain Gary, une vie nouvelle s’ouvre pour Jean qui a mûri : elle a découvert et maîtrise le chic parisien, s’habille désormais chez les grands couturiers et roule dans Paris en Chevrolet. Gary est lui même en représentation et mystification permanente, il roule en Jaguar bleue et porte des tenues extravagantes et coûteuses. L’appartement de la rue du Bac a été refait par un décorateur à grand frais et cinq personnes sont à leur service. Ils côtoient les grands de ce monde, c’est ainsi qu’ils seront invités à la Maison Blanche pour un dîner en tête à tête avec Jackie et JF Kennedy qui avait apprécié A bout de souffle. la famille et le personnel passent plusieurs mois par an dans l’Île de Majorque, à Puerto Andraitx où Gary possèdent une villa. Jean n’est pas pour autant inactive, durant cette période, elle se cultive en prenant des cours à l’Ecole du Louvre et tourne de nombreux films :
1961 : Les Grandes Personnes de Jean Valère : Ann Westerling
1961 : L’Amant de cinq jours de Philippe de Broca : Claire
1961 : Congo vivo de Giuseppe Bennati
1963 : À la française (In the french style) de Robert Parrish
1964 : Lilith de Robert Rossen : Lilith Arthur
1964 : Les Plus Belles Escroqueries du monde, sketch Le Grand Escroc de Jean-Luc Godard : Patricia Leacock
1964 : Échappement libre de Jean Becker : Olga Celan
1965 : Choc (Moment to moment) de Mervyn Le Roy
1965 : Un milliard dans un billard de Nicolas Gessner : Bettina Ralton
1966 : L’Homme à la tête fêlée d’Irvin Kershner
1966 : La Ligne de démarcation de Claude Chabrol : Mary, comtesse de Grandville
1967 : Estouffade à la Caraïbe de Jacques Besnard : Colleen O’Hara
1967 : La Route de Corinthe de Claude Chabrol : Shanny
1968 : Les oiseaux vont mourir au Pérou de Romain Gary : Adriana
1969 : Pendulum (Pendulum) de George Schaefer : Adèle Matthews
1969 : La Kermesse de l’Ouest (Paint Your Wagon) de Joshua Logan : Elizabeth Rumson
1970 : Airport de George Seaton : Tanya Livingston
1970 : Vague de chaleur (Ondata di calore) de Nelo Risi
1970 : Macho Callahan de Bernard Kowalski
Jean Seberg dans Lilith de Robert Rossen
Jean Seberg et warren Beaty dans Lilith de Robert Rossen, 1964
La qualité de ces films est très inégale. Il semble que son meilleur film ait été Lilith, un film poétique et bouleversant de Robert Rossen où elle joue avec Warren Beatty interprétant le rôle d’une jeune et belle schizophrène qui séduit son thérapeute .
La vie aurait pu suivre son cours et Jean continuer à vivre dans le luxe et l’insouciance et terminer sa carrière en jouant des rôles de vieilles dames mais on ne peut nier longtemps sa vraie nature. A t’elle pris conscience que cette vie était artificielle et vaine et ne correspondait pas à ses aspirations, à ce qu’elle était vraiment ? La petite fille du Middle West élevée selon des principes luthériens austères et rigoureux a t’elle développé un sentiment de culpabilité ?, les blessures psychologiques subies lors des tournages alors qu’elle n’était qu’une frêle adolescente se sont-elles rouvertes ?, les doutes qui l’assaillaient sur ses capacités professionnelles l’ont-il emportés ? On ne le sait, peut-être tous ces facteurs ont-il agit en même temps mais à partir du milieu des années soixante, alors qu’elle était au sommet de sa gloire, la vie de Jean Seberg a commencé à dériver tel un bateau sans gouvernail livré aux caprices des flots qui l’emportaient.
Edward Young était un poèteromantiqueanglais à l’âme tourmentée, précurseur du romantisme qui a écrit une œuvre personnelle et profonde. Fils d’un recteur d’Upham, il étudia au collège de Winchester, et avant même de quitter All Souls College à Oxford en 1719, commença sa carrière comme poète courtisan. Ses premières œuvres furent exclusivement des dédicaces et des poésies laudatives à l’intention des grands du royaume, cherchant à décrocher de la part de ces derniers pensions et emplois, entreprise peu couronnée de succès à une époque où le mécénat était en voie de disparition. À part ces productions de circonstance dont il ne semblait pas lui-même être très fier puisqu’il les omit de l’édition de ses œuvres, Young écrivit deux tragédies, Busiris, jouée avec beaucoup de succès à Drury Lane en 1719, et La Vengeance, imitée d’Othello (Revenge, 1721), considéré comme l’un des meilleurs drames anglais du temps. De 1725 et 1728, Young a publié une suite de sept satires morales sur la passion universelle, dans le genre d’AlexanderPope, dédiées à des grands du royaume. Publiée sous le titre de Love of Fame, the Universal Passion (« L’Amour de la Renommée, universelle passion », Londres,1725–1728, 2 part.), cette suite, composée de couplets saisissants et vigoureux et qualifiée par l’écrivain Samuel Johnson de « très grande réalisation » aurait rapporté à l’auteur 3 000 livres lui permettant de compenser les pertes qu’il avait subies dans le krach de 1720.
En 1728, Young décida d’entrer dans les ordres malgré une jeunesse que certains ont décrit comme peu orientée vers la religion et la moralité. A ce propos, Pope a dit de lui qu’« Il possédait beaucoup de génie sublime, mais sans bon sens, de sorte que son génie, sans guide, était perpétuellement exposé à dégénérer dans l’affectation », mais qu’il « possédait un cœur excellent qui lui permit de soutenir, une fois qu’il l’eut assumé, le caractère ecclésiastique d’abord avec décence et ensuite avec honneur. » Il devint alors aumônier royal et obtint, en 1730 une cure à Welwyn. Il se maria en 1731 à Elizabeth Lee mais celle-ci mourut quelques années plus tard en 1740, précédée de peu dans sa mort par la fille qu’elle avait eue d’un précédent mariage et le mari de celle-ci.
Le chef-d’œuvre « Night thoughts » Ces événements funestes auraient été à l’origine chez Young d’une crise morale et d’une disposition lugubre et mélancolique qui l’aurait amené à écrire son fameux Night thoughts (Pensées nocturnes), long poème divisé en neuf nuits, publié de 1742 à1746, souvent réimprimé, et connu en France sous le titre des Nuits son poème Plaintes ou Pensées nocturnes sur la vie, la mort et l’immortalité (1742-1745), ou plus simplement parNuits. Oeuvre de nature religieuse, morale et romanesque, ce long poème d’apparence désorganisée abonde en passages brillants et inaugurera le genre sombre et mélancolique du romantisme. Il met en scène « un chrétien qui paraît sincère, un moraliste satirique de l’école de Pope, habile à balancer les antithèses, et un déclamateur sentimental déployant ses chagrins avec une abondance déréglée d’images. L’immortalité de l’âme, la vérité du christianisme, la nécessité d’une vie religieuse et morale, tels sont les thèmes que Young s’efforce de renouveler en y ajoutant des personnages et des incidents de roman, qui représentaient des faits et des êtres réels. » (Wikipedia). Le thème de la mélancolie lugubre de Young s’inscrit dans le courant des œuvres traitant de la mélancolie que le poète écossais James Thomson a qualifié de « Mélancolie philosophique » dans son poème d’Automne, publié en 1830, telles que Il Penseroso de Milton en 1645, The Grave (le Tombeau) du poète également écossais Robert Blair publié en 1745 également illustré par William Blake ou Les Méditations du prêtre méthodiste James Harvey publié en 1745 et 1746. L’originalité du poème de Young réside dans sa subjectivité dans le mesure où l’auteur déclare faire appel à sa propre expérience. Le succès des Nuits fut énorme. Il a été traduit en français, allemand, italien, espagnol, portugais, suédois et hongrois. En France, c’est Pierre Le Tourneur qui traduisit les Nuits dans une prose plus emphatique et plus lugubre que les vers de l’original. Cette version (1769, 2 vol. in-8°) eut un immense succès, devint un classique de l’école romantique et assura à Young un succès plus grand que dans son pays. « Même si Young n’est pas l’’inventeur de la mélancolie et du clair de lune en littérature, il a beaucoup fait pour en répandre le goût. » En Allemagne, quelques critiques le préférèrent à John Milton. Elle fut réimprimée une cinquantaine de fois. Guerber déclara à ce sujet que le recueil de poème de Young « devait se trouver en compagnie du Livre Saint dans tous les ménages pieux ». Par la suite Pierre Le Tourneur a donné une traduction des Œuvres complètes (Paris, 1796, 6 vol. in-18) de Young. Vers la fin des années 1800, la popularité du poète et de ses Night Thoughts avaient grandement diminué. Les Nuits furent suivies par un essai Conjectures on Original Composition (Conjectures sur la composition originale, 1759), qui eut une certaine influence en Europe continentale, particulièrement en Allemagne, comme testament préconisant l’originalité plutôt que l’imitation néoclassique. Malgré toutes ses imperfections, l’œuvre poétique de Young est restée l’une des principales de la poésie anglaise du XVIIIe siècle.
Les illustrations de William Blake William Blake a travaillé sur des illustrations pour une édition de Night Thoughts entre 1795 et 1797 pour l’éditeur Richard Edwards. Il réalisa 537 dessins à l’aquarelle dont 150 devaient faire l’objet d’une gravure. Contrairement à tous les autres éditions illustrées de classiques populaires de cette période, qui plaçaient des gravures en face du texte, les illustrations de Blake sont placées sur les mêmes pages que les poèmes, encerclant le texte. Mais seuls 43 dessins furent gravés, l’entreprise s’avéra être un échec commercial et dut finalement être interrompue.
Doux sommeil, toi dont le baume répare la nature épuisée. Hélas ! il m’abandonne. Semblable au monde corrompu, il fuit les malheureux. Exact à se rendre aux lieux où sourit la fortune, il évite d’une aile rapide la demeure où il entend gémir, et va se reposer sur des yeux qui ne sont point trempés de larmes. Après quelques moments d’un repos agité, et depuis longtemps je n’en connais plus de tranquille, je me réveille… Heureux ceux qui ne se réveillent plus ! … Pourvu toutefois que les songes effrayants n’épouvantent pas les morts dans le fond des tombeaux. Quels flots tumultueux de rêves insensés ont battu mes sens pendant le sommeil de ma raison ! Comme j’errais de malheurs en malheurs ! J’éprouvais toutes les horreurs du désespoir pour des infortunes imaginaires. Rendu à moi-même et retrouvant ma raison, qu’aie-je gagné à m’éveiller ? Hélas ! Je n’ai fait que changer de maux, et je trouve la vérité plus cruelle encore que le mensonge. Les journées sont trop courtes pour suffire à ma douleur. Et la nuit, oui, la nuit la plus noire, au moment même où elle s’enveloppe des ténèbres les plus profondes, est encore moins triste que ma destinée, moins sombre que mon âme.
William Blake – illustration de la Première Nuit d’Young.
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Enfant de poussière, héritier de la gloire, Un ver… un Dieu… chez lui tout est contradictoire. Qui peut s’interroger, s’observer sans effroi ? Je pâlis, je recule… épouvanté de moi ! Dans ses propres foyers ma pensée étrangère Me parcourt tout entier, cherche un jour qui l’éclaire : Au travers de mes sens, mon âme veut se voir; Et l’être intelligent ne peut me concevoir. Oui, l’homme est, pour lui-même, un effrayant mystère : Au sein de la bassesse, au sein de la misère, Son front s’élève au ciel, de gloire environné : Il est plus fier encore qu’il n’est infortuné. Sur mes destins confus ma raison indécise Flotte entre la terreur, la joie et la surprise : Orgueilleux et souffrant, je m’admire et me plains; Et je crois et je doute, et j’espère et je crains. Qui peut me conserver, qui peut me m’ôter la vie ? Un jour, il faudra bien qu’elle me soit ravie; Mais aussi, rien ne peut m’enchaîner au tombeau; L’âme y prend son essor vers un monde nouveau. Non, l’immortalité n’est point une chimère; Sur ce grand intérêt la nature m’éclaire. Ce ciel éblouissant, ce dôme lumineux Laisse échapper vers moi, du centre de ses feux, un rayon précurseur de la gloire suprême Tout la peint à mes yeux, tout…, le sommeil lui-même. Quand ce dieu taciturne abandonne au repos Mes sens appesantis sous de mornes pavots, Des vers de sa prison libre et débarrassée, Mon âme suit encore le vol de la pensée. Sur un sol fugitif formant des pas trompeurs, Elle foule tantôt la verdure et le saleurs : Tantôt triste, pensive et s’enfonçant dans l’ombre, Elle suit, effrayée, un bois lugubre et sombre. D’un rocher, quelquefois, elle roule soudain; Ses bras ensanglantés l’y suspendent en vain : Elle retombe; un lac la reçoit dans sa chute; Sa peur oppose à l’onde une pénible lutte; Elle se débat, nage, et regagnant le bord, Sur le roc escarpé gravit avec effort. Dans la course des vents quelquefois entraînée, Elle s’élance et croit planer, environnée De ces sylphes brillants, de ces esprits divers, Fantômes revêtus de la pourpre des airs : Mais, soit que son erreur la console ou l’afflige, De ses songes confus le bizarre prestige Lui dit, que son instinct, son vol impérieux L’élève vers sa source, en l’élevant aux cieux; Qu’aux plaines de l’éther développant son aile, Elle abandonne un corps appesanti, loin d’elle, Que son être est plus noble, et qu’elle ne sort pas De la vile poussière éparse sous ses pas.
Les hommes vivent comme si ils ne devaient jamais mourir; à les voir agir, on dirait qu’ils n’en sont pas persuadés. Ils s’alarment pourtant, lorsque la mort frappe près d’eux quelque coup inattendu. Les cœurs sont dans l’effroi. Mais quoique nos amis disparaissent, et que nous soyons blessés nous-mêmes du coup qui les tue, la plaie ne par de pas à se cicatriser. Nous oublions que la foudre est tombée, dés que ses feux sont éteints. La trace du vol de l’oiseau ne s’efface pas plus vite dans les airs, ni le sillon du vaisseau sur les ondes, que la pensée de la morts dans le cœur de l’homme. Nous l’ensevelissons dans le tombeau même où nous enfermons ceux qui nous étaient chers : elle s’y perd avec les larmes dont nous avons arrosé leurs cendres. Quoi ! j’oublierais Philandre ! Non, jamais ! Comme mon cœur se gonfle ! qu’il est plein ! Non, quand je laisserais un libre cours à ma douleur, la nuit tout entière, la plus longue nuit ne l’épuiserait pas; et l’alouette légère viendrait encore troubler de ses chants mes tristes plaintes. Je l’entends déjà ! c’est sa voix perçante qui vient d’éclater dans les airs. Qu’elle est matinale à éveiller l’aurore ! Tendre Philomène, comme toi, je cherche la nuit. Comme toi, le cœur blessé d’un trait qui le déchire, j’essaie d’assoupir mes douleurs par mes chants mélancoliques : nous envoyons ensemble nos accens vers les cieux. Nous n’avons que les étoiles pour témoins. Elle paraissent s’arrêter pour t’entendre : la nature entière est insensible à ma voix. Mais il fut des chantres sublimes dont la voix plus ravissante que la tienne charme tous les siècles. Dans ces heures de silence, enveloppé du noir manteau de la nuit, je cherche à me remplir de leur enthousiasme, pour tromper mes maux, et soulever mon âme sous le poids qui l’oppresse. Je me pénètre de leur transports, mais je ne peux m’élever à leur génie. Divin Homère, sublime Milton, privés tous deux de la lumière, vous chantiez dans des ténèbres involontaires : moi, je m’y enfonce par choix, et je les préfère à la clarté du jour. Oh ! que ne suis-je animé des mêmes feux qui vous embrasaient ! Que n’ai-je la voix du chantre de ma patrie qui a fait revivre sous nos yeux le chantre de la Grèce ! Pope a chanté l’homme : je chante l’homme immortel. Souvent je m’élance au-delà des barrières de la vie : car qui peut me plaire maintenant que l’immortalité ? Je suis malheureux. Ah ! si Pope, au lieu de s’arrêter dans le cercle étroit du temps, avait poursuivi la trace de son vol hardi, elle l’eût conduit aux portes brillantes de l’éternité. C’est lui qui se serait soutenu sur ses ailes de feu dans les hauteurs d’où tombe ma faiblesse. Il eût chanté l’immortalité de l’homme ! Il eût été le consolateur du genre humain et le mien !
Fin du chapitre de La Première Nuit (Night Thoughts d’Edward Young) – Traduction libre de Pierre Le Tourneur
Jeune fille plus belle que toutes nos légendes de retour à la maison que protègent les mères secrète et enjouée parmi les êtres de l’été elle aimait bien celui qui cache son visage
sur mon corps il ne reste que bruine d’amour au loin les songes se rassemblent à sa taille pour les bouquets d’eau de ses yeux trop beaux les yeux qu’elle a lui font trop mal à l’âme
jeune fille plus perdue que toute la neige les ans s’encordent sur mes longueurs de solitude et toujours à l’orée de ta distance lointaine tes mille essaims de sourires encore m’escortent
j’en parle à cause d’un village de montagnes d’où s’envolent des rubans de route fragiles toi et moi nous y fûmes plusieurs fois la vie avec les bonheurs qui d’habitude arrivent
je parle de ces choses qui nous furent volées mais les voudra la mort plus que l’ombre légère nous serons tous deux allongés comme un couple enfin heureux dans la mémoire de mes poèmes
Mon bel amour navigateur mains ouvertes sur les songes tu sais la carte de mon coeur les jeux qui te prolongent et la lumière chantée de ton âme
qui ne devine ensemble tout le silence les yeux poreux ce qu’il nous faut traverser le pied secret ce qu’il nous faut écouter l’oreille comme un coquillage dans quel pays du son bleu amour émoi dans l’octave du don
sur la jetée de la nuit je saurai ma présence d’un voeu à l’azur ton mystère déchiré d’un espace rouge-gorge
Que mon coeur qui voyage tous les jours — Le coeur parti dans la dernière neige Le coeur parti dans les yeux qui passent Le coeur parti dans le vent des cordages Le coeur parti dans les ciels d’hypnose — Revient le soir comme une bête atteinte
Qu’es-tu devenue mon amour comme hier Moi j’ai noir dans la tête j’ai froid dans la main J’ai l’ennui comme un disque rengaine J’ai peur d’aller seul peur de disparaître demain Sans ta vague à mon corps sans ta voix de mousse humide C’est ma vie que j’ai mal et ton absence
Le temps saigne.
Quand donc aurai-je de tes nouvelles J’écris pour te dire que je t’aime Que tout finira dans tes bras amarré Que je t’attends dans la saison de nous deux. Qu’un jour mon cœur s’est perdu dans sa peine Que sans toi il ne reviendra plus
Voici l’été de ton nom murmuré le grand été vert tout autour de ta maison et si doux quand glisse dessus ton regard voici les miels de somnolence à ton cou d’herbes folles l’oubli collier de mésanges je soufflais sur toi un vent de puits alors les yeux avouaient leur beauté d’années-lumière et sous ma main de parfaite innocence naissait ton corps le parfait pays voici l’été profond dans ton oreille mais pour moi l’été cratère où tu n’es pas le grand châle bleu de l’espace où mourir.
Le Non Verbal à S. qui m’érotise Par le rose pourpre de sa poitrine mes lèvres de papillon et de salive ses seins sont agacés de soir l’animal fou de mon désir s’élance.
Jeune fille plus belle que les larmes qui ont coulé plus qu’averses d’avril beaux yeux aux ondes de martin-pêcheur où passaient les longs-courriers de mes désirs mémoire, ô colombe dans l’espace du coeur je me souviens de sa hanche de navire je me souviens de ses épis de frissons et sur mes fêtes et mes désastres je te salue toi la plus belle et je chante
Gaston Miron (extrait de La marche à l’amour in L’Homme Rapaillé, Montréal, l’Hexagone, 1994 ou Les poèmes, Gallimard, 2007)
Comme aujourd’hui quand me quitte cette fille chaque fois j’ai saigné dur à n’en pas tarir par les sources et les noeuds qui s’enchevêtrent je ne suis plus qu’un homme descendu à sa boue chagrins et pluies couronnent ma tête hagarde et tandis que l’oiseau s’émiette dans la pierre les fleurs avancées du monde agonisent de froid et le fleuve remonte seul debout dans ses vents
je me creusais un sillon aux larges épaules au bout son visage montait comme l’horizon maintenant je suis pioché d’un mal d’épieu christ pareil à tous les christs de par le monde couchés dans les rafales lucides de leur amour qui seul amour change la face de l’homme qui seul amour prend hauteur d’éternité sur la mort blanche des destins bien en cible
je t’aime et je n’ai plus que les lèvres pour te le dire dans mon ramas de ténèbres le reste est mon corps igné ma douleur cymbale nuit basalte de mon sang et mon coeur derrick je cahote dans mes veines de carcasse et de boucane
la souffrance a les yeux vides du fer-blanc elle rave en dessous feu de terre noire la souffrance la pas belle qui déforme est dans l’âme un essaim de la mort de l’âme
Ma Rose Stellaire Rose Bouée Rose Ma Rose Éternité ma caille de tendresse mon allant d’espérance mon premier amour aux seins de pommiers en fleurs dans la chaleur de midi violente
Tu fus quelques nuits d’amour en mes bras et beaucoup de vertige, beaucoup d’insurrection même après tant d’années de mer entre nous à chaque aube il est dur de ne plus t’aimer
parfois dans la foule surgit l’éclair d’un visage blanc comme fut naguère le tien dans ma tourmente autour de moi l’air est plein de trous bourdonnant peut-être qu’ailleurs passent sur ta chair désolée pareillement des éboulis de bruits vides et fleurissent les mêmes brûlures éblouissantes
si j’ai ma part d’incohérence, il n’empêche que par moments ton absence fait rage qu’à travers cette absence je me désoleille par mauvaise affliction et sale vue malade j’ai un corps en mottes de braise où griffe un mal fluide de glace vive en ma substance
ces temps difficiles malmènent nos consciences et le monde file un mauvais coton, et moi tel le bec du pivert sur l’écorce des arbres de déraison en désespoir mon coeur s’acharne et comme, mitraillette, il martèle ta lumière n’a pas fini de m’atteindre ce jour-là, ma nouvellement oubliée je reprendrai haut bord et destin de poursuivre en une femme aimée pour elle à cause de toi
Je t’écris pour te dire que je t’aime que mon coeur qui voyage tous les jours — le coeur parti dans la dernière neige le coeur parti dans les yeux qui passent le coeur parti dans les ciels d’hypnose — revient le soir comme une bête atteinte
Qu’es-tu devenue toi comme hier moi j’ai noir éclaté dans la tête j’ai l’ennui comme un disque rengaine J’ai peur d’aller seul de disparaître demain sans ta vague à mon corps sans ta voix de mousse humide c’est ma vie que j’ai mal et ton absence
Le temps saigne quand donc aurai-je de tes nouvelles je t’écris pour te dire que je t’aime que tout finira dans tes amarré que je t’attends dans la saison de nous deux qu’un jour mon coeur s’est perdu dans sa peine que sans toi il ne reviendra plus
Quand nous serons couchés côte à côte dans la crevasse du temps limoneux nous reviendrons de nuit parler dans les herbes au moment que grandit le point d’aube dans les yeux des bêtes découpées dans la brume tandis que le printemps liseronne aux fenêtres
Pour ce rendez-vous de notre fin du monde c’est Avec toi que je veux chanter sur le seuil des mémoires les morts d’aujourd’hui eux qui respirent pour nous les espaces oubliés
Ma désolée sereine ma barricadée lointaine ma poésie les yeux brûlés tous les matins tu te lèves à cinq heures et demie dans ma ville et les autres avec nous par la main d’exister tu es la reconnue de notre lancinance ma méconnue à la cime tu nous coules d’un monde à l’autre toi aussi tu es une amante avec des bras non n’aie pas peur petite avec nous nous te protégeons dans nos puretés fangeuses avec nos corps revendiqués beaux et t’aime Olivier l’ami des jours qu’il nous faut espérer et même après le temps de l’amer quand tout ne sera que mémento à la lisière des ciels tu renaîtras toi petite parmi les cendres le long des gares nouvelles dans notre petit destin ma poésie le coeur heurté ma poésie de cailloux chahutés
Je voudrais t’aimer comme tu m’aimes, d’une seule coulée d’être ainsi qu’il serait beau dans cet univers à la grande promesse de Sphinx mais voici la poésie, les camarades, la lutte voici le système précis qui écrase les nôtres et je ne sais plus, je ne sais plus t’aimer comme il le faudrait ainsi qu’il serait bon ce que je veux te dire, je dis que je t’aime
l’effroi s’emmêle à l’eau qui ourle tes yeux le dernier cri de détresse vrille à ma tempe (nous vivons loin l’un de l’autre à cause de moi plus démuni que pauvreté d’antan) (et militant) ceux qui s’aimeront agrandis hors de nos limites qu’ils pensent à nous, à ceux d’avant et d’après (mais pas de remerciements, pas de pitié, par amour), pour l’amour, seulement de temps en temps à l’amour et aux hommes qui en furent éloignés
ce que je veux te dire , nous sommes ensemble la flûte de tes passages, le son de ton être ton être ainsi que frisson d’air dans l’hiver il est ensemble au mien comme désir et chaleur
II
Je suis un homme simple avec des mots qui peinent et je ne sais pas écrire en poète éblouissant je suis tué (cent fois je fus tué), un tué rebelle et j’ahane à me traîner pour aller plus loin déchéance est ma parabole depuis des suites de pères je tombe et tombe et m’agrippe encore je me relève et je sais que je t’aime
je sais que d’autres hommes forceront un peu plus la transgression, des hommes qui nous ressemblent qui vivront dans la vigilance notre dignité réalisée c’est en eux dans l’avenir que je m’attends que je me dresse sans qu’ils le sachent, Avec toi
Vérité irréductible O ton visage comme un nénuphar flottant et le temps c’est le choeur des aulnes regretter continu sur des rives insensées
ton âme est quelque part sur les collines de chair oubliée et le temps c’est mon soulier creuser contre le ciel
vivre mon angoisse poudrait éclairait l’obscure arête de ma transparence le temps c’est ton visage à aimer blanc
dans cette ville qui m’a jeté ses mauvais sorts ton passage dure encore creuset de feu le temps c’est une ligne droite et mourante de mon oeil à l’inespéré
Chaque jour je m’enfonce dans ton corps et le soleil vient bruire dans mes veines mes bras enlacent ta nudité sans rivages où je déferle pareil à l’espace sans bords
sur les pentes d’un combat devenu total au milieu de la plus quotidienne obscurité je pense à toi tel qu’au jour de ma mort chaque jour tu es ma seule voie céleste
malgré l’érosion des peines tourmenteuses je parviens à hisser mon courage faillible je parviens au pays lumineux de mon être que je t’offre avec le goût d’un cours nouveau
amour, sauvage amour de mon sang dans l’ombre mouvant visage du vent dans les broussailles femme, il me faut t’aimer de mon âge comme le temps précieux et blond du sablier
Quand je te retrouve après les camarades le monde est agrandi de nos espoirs de nos paroles et de nos actions prochaines dans la lutte c’est alors de t’émouvoir que je suis enhardi avec l’intensité des adieux désormais dénoués et de l’aube recommencée sur l’autre versant lorsque dans nos corps et autour lorsque dans nos pensées emmêlées lentement de sondes lentement de salive solaire jonchés de flores caressés de bêtes brûlantes secoués de fulgurants déplacements de galaxies où des satellites balisent demain de plus de dieux ainsi de te prendre dans le tumulte et l’immensité lucide avec effervescence tu me hâtes en toi consumant le manège du désir et lors de l’incoercible rafale fabuleuse du milieu de nous confondus sans confins se lèvent et nous soulèvent l’empan et le faîte de l’étreinte plus pressante que la fatalité noueuse et déliée, chair et verbe, espace que nous formons largués l’un dans l’autre
Ce que la mer chante à des milles d’ici la force de ton ventre, le besoin absolu de m’ériger en toi voici que mes bras de mâle amour s’ébranlent pour les confondre en une seule étendue
ce que la terre dans l’alchimie de ses règnes abandonne et transmue en noueuses genèses de même je l’accomplis en homme concret dans l’arborescence de l’espèce humaine et le destin qui me lie à toi et aux nôtres
si j’étais mort avant de te connaître ma vie n’aurait jamais été que fil rompu pour la mémoire et pour la trace je n’aurais rien su de mon corps d’après la mort ni des grands fonds de la durée rien de la tendresse au long cours de tes pages cette vie notre éternité qui traverse la mort
et je n’en finis pas d’écouter les mondes au long de tes hanches…
Frêle frileuse femme qui vas difficilement (son absence fait mal en creux dans ton ventre) d’un effort à l’autre et dans l’espérance diffuse tiens debout en vie aux souffles des nécessités
diaphane fragile femme belle toujours d’une flamme de bougie, toi aussi tu as su, tes yeux s’effarent (l’humidité de l’ennui, ta fraîcheur qui s’écaille) patiente amoureuse femme qui languis de cet homme
mince courageuse femme qui voiles ton angoisse (tu oublies ses rencontres, ses liens clandestins) sans toujours le vouloir il te mêle à sa souffrance ce monde qui nous entoure auquel ses bras se donnent
La justice est-il écrit est l’espoir de l’homme (il se mépriserait lui-même du mépris qu’on lui porte) elle pense: c’est en toi qu’est ancrée ma présence il pense: c’est par elle unanime que je possède ma vie
Au milieu des désirs des ressacs de la ville incessant son souvenir comme un fond de ciel qui brille
ô souvenir soleilleux d’Isabelle et de la vie la rosée du merveilleux sur mon âme de prairie
ah
de ce que fut le monde et souviens-toi de toi à ces jours de joie blonde tu fus quelque roi
te souviens de la chère d’elle et des floraisons elle fut la première à te faire oraison
comme avant que grondent les chien de ton destin l’âme était une ronde et la terre un jardin
(Gaston Miron, « Arrière-souvenir», in la revue Amérique française, vol. 11, numéros 6, 1953 et repris dans Poèmes épars, 2003). La dédicace s’adresse à Isabelle Montplaisir, que Miron rencontre et fréquente au cours de l’hiver et du printemps 1952 à l’Ordre de Bon Temps.
Il fait un temps fou de soleil carrousel la végétation de l’ombre partout palpitante le jour qui promène les calèches du bonheur le ciel est en marche sur des visages d’escale puis d’un coup le vent s’éprend d’un arbre seul il allume tous les rêves de son feuillage
Belle vie où nos mains foisonnent je te coupe je reçois en plein coeur tes objets qui brillent voici des silences comme des revolvers éteints mes yeux à midi comme des étangs tranquilles les fleurs sont belles de la santé des femmes
Le temps mon amour le temps ramage de toi continûment je te parle à voix de passerelles beaucoup de gens murmurent ton nom de bouquet je sais ainsi que tu es toujours la plus jolie et naissante comme les beautés de chaque saison il fait un monde heureux foulé de vols courbes
Je monte dans les échelles tirées de mes regards je t’envoie mes couleurs vertes de forêt caravelle il fait un temps de cheval gris qu’on ne voit plus il fait un temps de château très tard dans la braise il fait un temps de lune dans les sommeils lointains
Tu as les yeux pers des champs de rosées tu as des yeux d’aventure et d’années-lumière la douceur du fond des brises au mois de mai dans les accompagnements de ma vie en friche avec cette chaleur d’oiseau à ton corps craintif moi qui suis charpente et beaucoup de fardoches moi je fonce à vive allure et entêté d’avenir la tête en bas comme un bison dans son destin la blancheur des nénuphars s’élève jusqu’à ton cou pour la conjuration de mes manitous maléfiques moi qui ai des yeux où ciel et mer s’influencent pour la réverbération de ta mort lointaine avec cette tache errante de chevreuil que tu as tu viendras tout ensoleillée d’existence la bouche envahie par la fraîcheur des herbes le corps mûri par les jardins oubliés où tes seins sont devenus des envoûtements tu te lèves, tu es l’aube dans mes bras où tu changes comme les saisons je te prendrai marcheur d’un pays d’haleine à bout de misères et à bout de démesures je veux te faire aimer la vie notre vie t’aimer fou de racines à feuilles et grave de jour en jour à travers nuits et gués de moellons nos vertus silencieuses je finirai bien par te rencontrer quelque part bon dieu! et contre tout ce qui me rend absent et douloureux par le mince regard qui me reste au fond du froid j’affirme ô mon amour que tu existes je corrige notre vie nous n’irons plus mourir de langueur à des milles de distance dans nos rêves bourrasques des filets de sang dans la soif craquelée de nos lèvres les épaules baignées de vols de mouettes non j’irai te chercher nous vivrons sur la terre la détresse n’est pas incurable qui fait de moi une épave de dérision, un ballon d’indécence un pitre aux larmes d’étincelles et de lésions profondes frappe l’air et le feu de mes soifs coule-moi dans tes mains de ciel de soie la tête la première pour ne plus revenir si ce n’est pour remonter debout à ton flanc nouveau venu de l’amour du monde constelle-moi de ton corps de voie lactée même si j’ai fait de ma vie dans un plongeon une sorte de marais, une espèce de rage noire si je fus cabotin, concasseur de désespoir j’ai quand même idée farouche de t’aimer pour ta pureté de t’aimer pour une tendresse que je n’ai pas connue dans les giboulées d’étoiles de mon ciel l’éclair s’épanouit dans ma chair je passe les poings durs au vent j’ai un coeur de mille chevaux-vapeur j’ai un coeur comme la flamme d’une chandelle toi tu as la tête d’abîme douce n’est-ce pas la nuit de saule dans tes cheveux un visage enneigé de hasards et de fruits un regard entretenu de sources cachées et mille chants d’insectes dans tes veines et mille pluies de pétales dans tes caresses tu es mon amour ma clameur mon bramement tu es mon amour ma ceinture fléchée d’univers ma danse carrée des quatre coins d’horizon le rouet des écheveaux de mon espoir tu es ma réconciliation batailleuse mon murmure de jours à mes cils d’abeille mon eau bleue de fenêtre dans les hauts vols de buildings mon amour de fontaines de haies de ronds-points de fleurs tu es ma chance ouverte et mon encerclement à cause de toi mon courage est un sapin toujours vert et j’ai du chiendent d’achigan plein l’âme tu es belle de tout l’avenir épargné d’une frêle beauté soleilleuse contre l’ombre ouvre-moi tes bras que j’entre au port et mon corps d’amoureux viendra rouler sur les talus du mont Royal orignal, quand tu brames orignal coule-moi dans ta plainte osseuse fais-moi passer tout cabré tout empanaché dans ton appel et ta détermination Montréal est grand comme un désordre universel tu es assise quelque part avec l’ombre et ton coeur ton regard vient luire sur le sommeil des colombes fille dont le visage est ma route aux réverbères quand je plonge dans les nuits de sources si jamais je te rencontre fille après les femmes de la soif glacée je pleurerai te consolerai de tes jours sans pluies et sans quenouilles des circonstances de l’amour dénoué j’allumerai chez toi les phares de la douceur nous nous reposerons dans la lumière de toutes les mers en fleurs de manne puis je jetterai dans ton corps le vent de mon sang tu seras heureuse fille heureuse d’être la femme que tu es dans mes bras le monde entier sera changé en toi et moi la marche à l’amour s’ébruite en un voilier de pas voletant par les lacs de portage mes absolus poings ah violence de délices et d’aval j’aime que j’aime que tu t’avances ma ravie frileuse aux pieds nus sur les frimas de l’aube par ce temps profus d’épilobes en beauté sur ces grèves où l’été pleuvent en longues flammèches les cris des pluviers harmonica du monde lorsque tu passes et cèdes ton corps tiède de pruche à mes bras pagayeurs lorsque nous gisons fleurant la lumière incendiée et qu’en tangage de moisson ourlée de brises je me déploie sur ta fraîche chaleur de cigale je roule en toi tous les saguenays d’eau noire de ma vie je fais naître en toi les frénésies de frayères au fond du coeur d’outaouais puis le cri de l’engoulevent vient s’abattre dans ta gorge terre meuble de l’amour ton corps se soulève en tiges pêle-mêle je suis au centre du monde tel qu’il gronde en moi avec la rumeur de mon âme dans tous les coins je vais jusqu’au bout des comètes de mon sang haletant harcelé de néant et dynamité de petites apocalypses les deux mains dans les furies dans les féeries ô mains ô poings comme des cogneurs de folles tendressesmais que tu m’aimes et si tu m’aimes s’exhalera le froid natal de mes poumons le sang tournera ô grand cirque je sais que tout mon amour sera retourné comme un jardin détruit qu’importe je serai toujours si je suis seul cet homme de lisière à bramer ton nom éperdument malheureux parmi les pluies de trèfles mon amour ô ma plainte de merle-chat dans la nuit buissonneuse ô fou feu froid de la neige beau sexe léger ô ma neige mon amour d’éclairs lapidée morte dans le froid des plus lointaines flammes puis les années m’emportent sens dessus dessous je m’en vais en délabre au bout de mon rouleau des voix murmurent les récits de ton domaine à part moi je me parle que vais-je devenir dans ma force fracassée ma force noire du bout de mes montagnes pour te voir à jamais je déporte mon regard je me tiens aux écoutes des sirènes dans la longue nuit effilée du clocher de Saint-Jacques et parmi ces bouts de temps qui halètent me voici de nouveau campé dans ta légende tes grands yeux qui voient beaucoup de cortèges les chevaux de bois de tes rires tes yeux de paille et d’or seront toujours au fond de mon coeur et ils traverseront les siècles je marche à toi, je titube à toi, je meurs de toi lentement je m’affale de tout mon long dans l’âme je marche à toi, je titube à toi, je bois à la gourde vide du sens de la vie à ces pas semés dans les rues sans nord ni sud à ces taloches de vent sans queue et sans tête je n’ai plus de visage pour l’amour je n’ai plus de visage pour rien de rien parfois je m’assois par pitié de moi j’ouvre mes bras à la croix des sommeils mon corps est un dernier réseau de tics amoureux avec à mes doigts les ficelles des souvenirs perdus je n’attends pas à demain je t’attends je n’attends pas la fin du monde je t’attends dégagé de la fausse auréole de ma vie
Gaston Miron (L’Homme Rapaillé, série La marche à l’Amour (7 poèmes) Montréal, l’Hexagone, 1994)
Parle-moi parle-moi de toi parle-moi de nous j’ai le dos large je t’emporterai dans mes bras j’ai compris beaucoup de choses dans cette époque les visages et les chagrins dans l’éloignement la peur et l’angoisse et les périls de l’esprit je te parlerai de nous de moi des camarades et tu m’emporteras comblée dans le don de toi
jusque dans le bas-côté des choses dans l’ombre la plus perdue à la frange dans l’ordinaire rumeur de nos pas à pas lorsque je rage butor de mauvaise foi lorsque ton silence me cravache farouche dans de grandes lévitations de bonheur et dans quelques grandes déchirures ainsi sommes-nous un couple toi s’échappant de moi moi s’échappant de toi pour à nouveau nous confondre d’attirance ainsi nous sommes ce couple ininterrompu tour à tour désassemblé et réuni à jamais
J’ai la trentaine à bride abattue dans ma vie je vous cherche encore pâturages de l’amour je sens le froid humain de la quarantaine d’années qui fait glace en dedans, et l’effroi m’agite
je suis malheureux ma mère mais moins que toi toi mes chairs natales, toi qui d’espérance t’insurges ma mère au cou penché sur ton chagrin d’haleine et qui perds gagnes les mailles du temps à tes mains
dans un autre temps mon père est devenu du sol il s’avance en moi avec le goût du fils et des outils mon père, ma mère, vous saviez à vous deux nommer toutes choses sur la terre, père, mère
j’entends votre paix se poser comme la neige…
(Gaston Miron, « J’avance en poésie », in L’homme rapaillé)
Quand détresse et désarroi et déchirure te larguent en la brume et la peur lorsque tu es seule enveloppée de chagrins dans un monde décollé de la rétine alors ta souffrance à la mienne s’amarre, et pareils me traversent les déserts de blancheur aiguë
Tu es mon amour dans l’empan de ma vie ces temps nôtres sont durs parmi les nôtres je tiens bon le temps je tiens bon l’espérance et dans cet espace qui nous désassemble je brillerai plus noir que ta nuit noire
Ce qu’aujourd’hui tu aimes et que j’aime comme hier habitée toujours tu m’aimeras comme désormais désertée je t’aimerai encore il nous appartient de tout temps à jamais ma naufragée dans un autre monde du monde
Je ne mourrai plus avec toi à la croisée de nous deux
(Gaston Miron, « Poèmes de l’amour en sursis » in L’homme rapaillé)
Pleure un peu, pleure ta tête, ta tête de vie dans le feu des épées de vent dans tes cheveux parmi les éclats sourds de béton sur tes parois ta longue et bonne tête de la journée ta tête de pluie enseignante et pelures et callosités ta tête de mort
et ne pouvant plus me réfugier en Solitude ni remuer la braise dans le bris du silence ni ouvrir la paupière ainsi qu’un départ d’oiseau dans la savane que je meure ici au cœur de la cible au cœur des hommes et des horaires car il n’y a plus un seul endroit de la chair de solitude qu ne soit meurtri même les mots que j’invente ont leur petite aigrette de chair bleuie
souvenirs, souvenirs, maison lente un cours d’eau me traverse je sais, c’est la Nord de mon enfance avec ses mains d’obscure tendresse qui voletaient sur mes épaules ses mains de latitudes de plénitude
et mes vingt ans et quelques dérivent au gré des avenirs mortes, mes nuques dans le vide
Corolle ô fleur (sur un ton faussement mallarméen)
Corolle ô fleur ton sourire ouverte échappe des abeilles d’or reviennent les soirs bruns ivres Infante des jeux du sort née la beauté aux arches de tes rives nos yeux marée sur ton corps enfante pour eux les perles de vivre
C’est en nous et c’est nous dans son propre ébranlement tourbillon corps de la danse second arborescent multiplié éros noué et dénoué lierre oiseau origine de fluide et de feu sève musique vibrations âme et limon du beat fondamental ma tête est mille fois moins que la tête d’une épingle c’est en elle pourtant que danse la terre
(In 100,000 prétextes pour danser, Les Grands Ballets Canadiens, 1976. Aussi dans Gaston Miron, Poèmes épars, 2003, p. 121)
Storm clouds hover over the Brooklyn Bridge and the ghostly skyscrapers of Manhattan’s financial district in March 1946
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Le pont de Brooklyn et le rêve américain, article d’Hélène Trocmé.
« Babylone a ses jardins suspendus, l’Egypte ses pyramides, Athènes son Acropole… Et Brooklyn a son pont. » Ne souriez pas, car ce pont de New York symbolise depuis un siècle la réussite la plus grandiose du rêve US.
« Babylone avait ses jardins suspendus, l’Egypte ses pyramides, Athènes son Acropole, Rome son Athénée [sic, pour Colisée], de même Brooklyn a son pont », affichait fièrement un commerçant de Brooklyn au printemps 1883. Naïveté typiquement américaine, ou intuition de la valeur symbolique d’un ouvrage alors unique au monde ? Pour répondre, il faut retracer les étapes, tantôt glorieuses, tantôt difficiles, de la construction de ce pont qui, depuis un siècle, anime l’une des plus grandes villes du globe.
Un trait d’union entre New York et Brooklyn D’abord, pourquoi un pont et à cet endroit précis ? Au milieu du XIXe siècle, la ville de New York ne s’étend que sur la partie méridionale de l’île de Manhattan, au sud du Parc Central, encore inachevé. Mais elle grandit très vite : sa population est passée de 200.000 habitants en 1830 à plus de 800.000 en 1860. L’essentiel de l’activité portuaire se situe sur les bords de l’East River, ce bras de mer séparant Manhattan d’une autre île, beaucoup plus vaste, Long Island. En face de New York, à l’extrémité sud de Long Island, se trouve la ville de Brooklyn. Cette tranquille bourgade d’origine hollandaise a grandi de façon encore plus spectaculaire que Manhattan : en trente ans, le nombre de ses habitants a décuplé, pour atteindre 279.000 résidents en 1860. C’est aussi un centre industriel et commercial très actif, jaloux de son autonomie menacée par la municipalité new-yorkaise qui cherche à absorber son encombrante voisine. La circulation des hommes et des marchandises entre les deux villes augmente rapidement pendant cette première moitié du XIXe siècle ; les bacs qui sillonnent l’East River depuis 1640 sont surchargés en permanence et les passagers — plus de 50 millions par an après 1850 — de plus en plus insatisfaits. De part et d’autre, on cherche des solutions pour traverser le bras de mer sans gêner le trafic portuaire ni être tributaire de la marée, des coups de vent, voire de la glace lorsque l’hiver est rigoureux. D’un pont, il avait été question, dès 1800, dans des brochures, articles de journaux ou pétitions adressées à l’Assemblée de l’État de New York. Un inventeur, le colonel John Stevens (fondateur du Stevens Institute of Technology à Hoboken, de l’autre côté de l’Hudson), avait proposé en 1807 un pont flottant, dont certains éléments pourraient être relevés pour laisser passer les bateaux. N’ayant pu obtenir du gouvernement fédéral la création d’une compagnie chargée de construire ce pont « d’intérêt national », il ne s’était pas découragé… et avait proposé un tunnel. La mise en circulation de bacs à vapeur dès 1814 avait amélioré les conditions de la traversée, sans mettre un terme aux recherches des ingénieurs : à partir de 1850, presque chaque mois une nouvelle suggestion voit le jour : ponts flottants, levants, suspendus, ponts de toutes sortes. En 1867, au cours d’un hiver terrible, le trafic est interrompu et cinq mille personnes tentent la traversée à pied, sur la glace ; du coup, l’État de New York autorise la création d’une société financière pour la construction du pont.
Plan of One Tower for the East River Bridge, 1867. From the National Archives.
Frank Leslie’s Illustrated Newspaper – Brooklyn Bridge New-York City, 1883
Brooklyn Museum – Bird’s Eye – View of the Great New York and Brooklyn Bridge and Grand Display of Fire Works on Opening Night, ca 1883
Brooklyn Bridge, 1892
Brooklyn Bridge, New York City, 1896
John Roebling (suite de l’article d’ Hélène Trocmé) Le pont sera conçu et dessiné par un homme de soixante ans, qui a déjà réfléchi au problème de la traversée de l’East River et jouit d’une excellente réputation scientifique et morale, John Roebling. Cet ingénieur d’origine allemande a fait aux USA une carrière brillante, typique de ce que peut rêver un jeune Européen porté par son ambition. Né à Mulhausen, en Thuringe, en pleines guerres napoléoniennes, Johann Augustus Roebling appartient à une famille de négociants aisés. On l’envoie faire ses études à l’Institut polytechnique de Berlin, où il fréquente les milieux intellectuels libéraux et suit les conférences de Hegel sur la philosophie de l’histoire. Il en retire notamment l’idée que l’Amérique est le lieu où s’accomplira le futur de l’humanité, grâce au règne de la Raison et à l’épanouissement de la Liberté. Après avoir achevé ses études d’ingénieur par une thèse sur les ponts suspendus, Roebling commence sa carrière en Westphalie, mais, ne supportant pas la rigidité bureaucratique de la société allemande, il décide soudainement de partir pour les États-Unis afin « d’améliorer sa condition ». Il accompagne John Etzler, un ami ingénieur et utopiste, auteur d’un petit ouvrage intitulé Le Paradis pour tous, sans efforts, grâce à la nature et à la mécanique. Nous sommes en 1831. John Roebling commence par fonder près de Pittsburgh une communauté agricole qu’il nomme Saxonburg. Mais, très vite, il constate que ce pays en plein développement a un besoin énorme de voies de communication : routes, canaux, ponts. Dès 1837, une fois obtenue la nationalité américaine, il revient à sa profession d’ingénieur civil. La concurrence y est vive, mais John Roebling est un homme très ambitieux et énergique, parfois même dur : après quelques années au service d’entreprises construisant des canaux, il s’installe à son compte.
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John Augustus Roebling (1806-1869) et Washington Roebling (1937-1926)
En 1841, il met au point une technique de fabrication de fils métalliques : ceux-ci, une fois toronnés pour former des câbles, se révèlent beaucoup plus résistants que les cordages généralement utilisés pour haler les barges sur les plans inclinés des canaux. Il crée une fabrique de câbles à Trenton, dans le New Jersey. A partir de 1845, tout en poursuivant sa production de câbles, il se met à construire des aqueducs et des ponts suspendus un peu partout dans l’Est des États-Unis. C’est lui qui lance sur le Niagara le premier pont suspendu capable de porter une voie ferrée. Désormais sa réputation est solidement établie. Associé à son fils, Washington Roebling, il édifie des ponts, que l’on peut encore admirer aujourd’hui, sur l’Ohio, à Wheeling et surtout à Cincinnati. C’est là qu’il perfectionne sa technique, par l’adjonction de haubans et de poutres de rigidité dans le sens longitudinal du tablier.
Dès 1852, il a proposé un projet de pont entre Manhattan et Brooklyn. Le dessin qu’il soumet à la Société pour la construction du pont en 1867 surpasse toutefois en audace tout ce qui a été réalisé jusqu’alors : deux énormes pylônes de maçonnerie, reposant sur des caissons placés au fond de l’eau, portent quatre câbles d’acier auxquels un tablier entièrement métallique est suspendu, à près de 45 mètres au-dessus du bras de mer, pour permettre le passage des plus grands navires. Sur chaque rive, un massif d’ancrage pour les câbles et une rampe d’accès en maçonnerie portent la longueur totale de l’ouvrage à près de deux kilomètres (la portée entre les deux tours est de 523 mètres). Roebling reprend ici, en le perfectionnant, un détail qui avait prouvé son efficacité à Cincinnati : les haubans, qui joignent en diagonale divers points du tablier au sommet des pylônes, forment les hypothénuses d’une série de triangles-rectangles. Non seulement ils viennent renforcer les câbles et suspentes en évitant les oscillations causées par le vent ou par les véhicules roulant sur le pont, mais ils expriment, au même titre que la caténaire dessinée par les grands câbles, la perfection mathématique et l’harmonie teintée de mysticisme recherchées par l’ingénieur.
Travaux En effet, le rapport adressé par John Roebling à la « Société de construction du pont » présente un étonnant mélange de recherches techniques très évoluées et de réflexion philosophique sur le sens de cet ouvrage d’art. Ainsi, en adoptant pour les deux pylônes de granit un style néo-gothique encore très en vogue à l’époque, l’ingénieur a le sentiment d’élever pour la cité du futur une entrée monumentale, — évocation symbolique des cathédrales. En unissant la perfection technique à la beauté, il espère contribuer au progrès de l’humanité ; en créant un lien physique entre les deux communautés de New York et de Brooklyn, il facilite la communication et la compréhension, il contribue à cette marche vers l’Ouest pour laquelle toute une nation s’enthousiasme : «L’ouvrage envisagé, écrit-il, s’il est construit selon mes plans, sera non seulement le plus grand pont existant, mais le plus grand ouvrage d’art de l’époque sur ce continent. Ses traits les plus marquants, les grandes tours, serviront de points de repère aux cités avoisinantes et pourront être considérés comme des monuments nationaux. » Mais John Roebling ne vivra malheureusement pas assez longtemps pour voir son grand œuvre achevé… Quelques mois à peine après le début de la campagne de travaux, alors qu’il se tient sur la rive de Brooklyn pour étudier l’emplacement du pylône, un bac à l’abordage lui écrase le pied. Il refuse de se laisser soigner et meurt du tétanos. La relève est assurée par son fils Washington, excellent ingénieur également, formé au Rensselaer Polytechnic Institute de New York, qui avait été un officier courageux durant la guerre de Sécession. De caractère plus agréable que son père, il se fait aider par une remarquable équipe de techniciens, dessinateurs et chefs de chantier, dont l’âge moyen ne dépasse pas trente ans. Grâce à un lot de dessins techniques, redécouverts en 1969 et aujourd’hui aux Archives municipales de New York, le pont de Brooklyn est l’un des mieux connus de son époque. Les travaux durent quatorze ans, au lieu des cinq prévus par Roebling père. Le coût financier — 16 millions de dollars — est deux fois supérieur aux prévisions. Le coût en vies humaines est également élevé : vingt personnes au moins ont péri par accident pendant les travaux. En outre, les ouvriers chargés de travailler aux fondations des pylônes sont fréquemment atteints de la « maladie des caissons », c’est-à-dire de graves accidents de décompression survenant après un séjour prolongé dans le caisson à air comprimé. Washington Roebling éprouve lui-même ces violentes douleurs paralysantes (the bends) à partir de 1870. Devenu invalide en 1872, il ne paraît plus sur le chantier. On murmure qu’il est plongé dans une profonde dépression, qu’il a peut-être même recours à la drogue pour calmer ses souffrances… En tout cas, de la fenêtre de sa maison de Brooklyn Heights, il surveille l’avancement des travaux et, avec l’aide de sa femme Emilie, d’une intelligence et d’une énergie hors du commun, il continue de donner ses ordres. Comme l’écrit le New York Times, c’est elle « l’ingénieur en chef ». Washington Roebling ne mourra pourtant qu’en 1926, longtemps après la fin de la construction du pont. Mais ces années de maladie et de réclusion ont provoqué dans l’esprit du public une confusion entre le père et le fils, et Washington écrira vers la fin de sa vie : « Beaucoup de gens croient que je suis mort en 1869. » De 1867 à 1883, des millions d’ouvriers ont travaillé au pont. Certains jours ils sont plus de six cents sur le chantier. Parmi eux, de nombreux immigrants de fraîche date, Irlandais en majorité, mais aussi Allemands et Italiens, quelques Chinois, des Noirs et beaucoup d’Américains de souche plus ancienne. La journée de travail dure huit heures ; la semaine est de six jours ; les salaires varient selon le travail : dans les caissons on ne gagne guère plus de 2 dollars par jour.
caissons Brooklyn Bridge
Les épisodes les plus difficiles et les plus marquants de la construction sont d’une part la mise en place de ces caissons et des fondations des pylônes, de l’autre, la pose des câbles de suspension du tablier. Washington Roebling avait tout particulièrement étudié les caissons lors d’un voyage en Europe, notamment ceux du pont de Kehl, sur le Rhin, achevé en 1861. Il s’agit de construire d’abord une énorme caisse en bois sans fond, puis de la faire glisser depuis la rive jusqu’au fond de l’eau. Remplie d’air comprimé, elle forme une vaste chambre dans laquelle les ouvriers creusent le sol. Le caisson s’enfonce donc au fur et à mesure du travail d’excavation. Le poids de la maçonnerie que l’on édifie en même temps l’empêche également de remonter. Les déblais sont évacués par des cheminées remplies d’eau, tandis que les ouvriers entrent et sortent par des sas pour éviter la dépressurisation du caisson. Lorsque le roc est atteint, on arrête de creuser et on remplit le caisson de béton. On imagine sans peine la difficulté de ce travail, dans la chaleur et l’humidité oppressantes, à la lumière de lampes à carbure qui créaient un danger permanent d’incendie. C’est d’ailleurs au cours de l’un de ces incendies gravissimes que Washington Roebling, luttant contre les flammes au côté des ouvriers, a pour la première fois éprouvé ses terribles douleurs. En outre, la nature réserve à l’ingénieur de fort désagréables surprises : si, du côté de Brooklyn, on atteint le roc à environ 14 mètres de profondeur, il faut creuser beaucoup plus profondément dans les sables et les graviers du côté de New York. Après des semaines d’angoisse et la mort de plusieurs ouvriers, Roebling décide soudain qu’il faut arrêter de creuser pour épargner d’autres vies. On se trouve à plus de 25 mètres de fond, sur une couche de sable compact. Décision difficile et courageuse, mais qui s’est révélée excellente puisque le pylône n’a pas bougé depuis.
Brooklyn Bridge Under Construction, 1878
Brooklyn Bridge wrapping the cable
Barnum et les éléphants En 1876, lorsque pylônes et massifs d’ancrage sont achevés, on peut commencer à poser les câbles. Ils sont constitués de 19 faisceaux, eux-mêmes formés chacun de 180 fils d’acier toronnés. Les faisceaux, disposés parallèlement les uns aux autres, sont d’abord tirés d’une rive à l’autre, puis attachés ensemble, enrobés d’un autre fil métallique et badigeonnés de blanc de plomb. Ces différentes opérations sont très longues et périlleuses : une benne légère, mue par une machine à vapeur, permet d’amener le faisceau en une dizaine de minutes d’un massif d’ancrage à l’autre. Pour l’enrobage du câble, les hommes sont suspendus dans le vide sur un petit chariot mobile. Ensuite, il faut fixer aux quatre gros câbles les suspentes qui serviront à accrocher le tablier, puis les haubans qui donnent de la rigidité à l’ensemble. Les journaux et magazines de l’époque nous ont laissé le témoignage illustré des différentes étapes de la construction et des prouesses réalisées par les ouvriers. Toutefois, les problèmes techniques sont plus faciles à résoudre que les difficultés d’ordre politique qui surgissent pendant les travaux. Dès 1867, l’un des fondateurs de la société chargée de la construction a acheté « Boss » Tweed, le maire corrompu de New York, pour obtenir un contrat aux conditions qu’il souhaitait. Pendant toute la durée des travaux, des bruits circulent sur les pratiques douteuses, des actionnaires de la société, et en particulier sur leurs rapports étroits avec les milieux politiques new-yorkais. En fait, nul ne sait à qui appartient véritablement le pont… En 1871, lorsque Tweed est chassé de la mairie, Abram Hewitt, homme d’affaires et politicien intègre, croit-on, dirige une enquête sur les finances de la Société de construction du pont, qui aboutit à la dissolution de ladite société : le pont sera désormais sous le contrôle des deux municipalités de Brooklyn et New York. Mais les rumeurs continuent. Lors de la pose des câbles on s’aperçoit que le fournisseur (un ami d’Abram Hewitt, devenu à son tour maire de New York) a livré des fils beaucoup moins résistants — et moins chers que les fils d’acier de qualité supérieure commandés par Washington Roebling. Fort heureusement, l’ingénieur a prévu une marge de sécurité telle que les câbles sont quand même capables de supporter le poids du tablier. Mais Roebling est exaspéré par toute cette affaire. Un nouveau coup l’atteint en 1882, lorsque, à quelques mois de l’achèvement des travaux, on cherche à le remplacer à son poste d’ingénieur en chef : « J’ai des ennemis acharnés au comité de direction, pour la seule raison que je me suis opposé à tous leurs projets d’escroquerie… » écrira-t-il. Ces incidents révèlent la crise des institutions locales à la fin du XIXe siècle : corruption des municipalités, conflits entre pouvoirs locaux et gouvernement de l’État, puissance des intérêts financiers.
Opening celebration Brooklyn Bridge
Enfin, l’ouvrage est achevé au printemps 1883. A la demande de son époux, Emilie Roebling est la première à traverser le pont en voiture, portant fièrement un coq en signe de victoire. Pour un temps, l’amertume des uns, les critiques et les intrigues des autres laissent place à la louange et aux festivités. L’inauguration officielle a lieu le 24 mai, en présence du gouverneur de l’État de New York Groyer Cleveland, du président des États-Unis Chester A. Arthur, qui célèbrent à l’envi la perfection technique du Grand-Pont de la Rivière de l’Est, sa valeur symbolique de « Porte de la Nation », et proclament qu’aucun autre peuple, à aucune autre époque, n’aurait pu construire un tel chef-d’œuvre ! De sa fenêtre, Washington Roebling contemple ce triomphe, et les « officiels » viennent chez lui le féliciter, tandis qu’Emilie est du cortège. La nuit tombée, un gigantesque feu d’artifice couronne cette « Journée du Peuple », à laquelle ont pris part des milliers d’invités élégants mais aussi une foule de spectateurs massés sur les deux rives. L’enthousiasme est à son comble. Chacun veut « essayer » le pont : pour en éprouver la solidité, Barnum (l’homme du cirque) y fait passer un troupeau de vingt et un éléphants… et se déclare satisfait. Mais, huit jours à peine après l’inauguration, une panique inexplicable parmi la foule des quelque vingt mille badauds massés sur le pont entraîne la mort de douze personnes étouffées et piétinées. L’euphorie générale fait place à la consternation. Pour imaginer l’effet produit par le pont sur les contemporains, il faut rappeler qu’en 1883 New York n’est pas du tout la cité des gratte-ciel que nous connaissons aujourd’hui. Le Sud de Manhattan, quartier d’affaires ou zones d’activités artisanales, industrielles et commerçantes, est bâti d’immeubles de six à huit étages, dont la hauteur dépasse rarement une vingtaine de mètres. Au-dessus de cet horizon pointent les tout premiers — et encore rares — immeubles de bureaux, équipés d’ascenseurs et coiffés d’un étrange toit mansardé surmonté d’une sorte de beffroi atteignant une soixantaine de mètres : le quotidien La Tribune, la compagnie de télégraphe Western Union, les assurances Equitable Life se sont offert ces immeubles de prestige achevés entre 1868 et 18754. Les gratte-ciel de plus de vingt étages, hauts de 120 à 150 mètres, n’apparaîtront qu’après 1890. La statue de la Liberté, culminant sur son piédestal à près de 100 mètres, ne sera dressée au milieu de la rade qu’en 1886. Les deux tours du pont, émergeant à 90 mètres au-dessus de l’eau, sont donc visibles de partout et font une vive impression sur tous ceux qui entrent dans le port, de jour comme de nuit, car c’est aussi le premier pont éclairé à l’électricité.
« Marathon Man Les voyageurs français aux États-Unis, en cette fin du XIXe siècle, décrivent avec enthousiasme le pont, qui trouve grâce aux yeux des touristes les plus anti-américains : « admirable », « étonnant », « prodigieux » ! Les uns se complaisent à donner des détails techniques ; pour d’autres, c’est le prétexte à une édifiante digression sur la jeunesse, le dynamisme et la puissance du peuple américain. Ainsi, le romancier Paul Adam (l’auteur de Chair molle) met en scène un jeune ouvrier accoudé à la balustrade du pont et qui murmure comme pour lui-même : « Go ahead. »Toujours parmi les romanciers, Paul Bourget évoque la même devise américaine et conclut que « l’ingénieur est le grand artiste de notre époque ». Techniquement, le pont de Brooklyn n’est pas seulement le plus haut édifice de New York, c’est aussi, à l’époque, le plus long pont suspendu jamais réalisé, et surtout le seul et unique pont de New York jusqu’en 1903. Les autres grands ponts reliant Manhattan aux différents quartiers de l’agglomération datent tous du premier tiers du XXe siècle. On conçoit donc aisément le prestige de l’œuvre des Roebling père et fils, inégalé pendant une génération. Il entre en service au moment où les transports urbains sont en plein développement. Washington Roebling s’était opposé à l’installation d’une voie ferrée, craignant le poids excessif d’un train entier sur le tablier. On prévoit donc des tramways funiculaires circulant au milieu du pont, sur une double voie abritée par un treillis métallique. Une gare est prévue à chaque extrémité et le service commence dès septembre 1883. La traversée dure cinq minutes. Six millions de voyageurs empruntent le tramway la première année. Cinq ans plus tard, ils seront déjà trente et un millions. De part et d’autre de ces voies de tramways, une chaussée latérale à découvert est réservée aux voitures à cheval, mais, après la fusion des deux villes en 1898, de nouveaux tramways, électriques ceux-là, circulent sur les deux chaussées latérales. La capacité étant encore insuffisante, on substitue progressivement aux vieux tramways funiculaires des trains électriques. Les automobiles font leur apparition sur les chaussées latérales au début du XXe siècle ; elles finiront par accaparer toutes les voies et en 1950 les derniers rails seront supprimés.
Brooklyn Bridge, New York, 1899 – Pedestrian Crossing
Fait unique dans l’histoire des ponts, Roebling père avait conçu une promenade réservée aux piétons, située au milieu du tablier et dominant toutes les autres voies. Dans son esprit, elle était destinée à permettre aux citadins de prendre de l’exercice, de se rencontrer et de contempler la vue sur la rade. L’idée d’un lieu de promenade, de rencontre et de contemplation, ouvert à tous et à l’abri des dangers de la circulation, est à rapprocher des principes défendus au milieu du XIXe siècle par Frederick Law Olmsted et son fameux « Mouvement des parcs ». Brooklyn Bridge, Central Park et Prospect Park (à Brooklyn) sont trois réalisations contemporaines qui cherchent à transformer le milieu urbain pour le rendre plus plaisant à tout le monde. En effet, cette promenade est sans doute le caractère le plus original et le plus populaire du pont de Roebling. Depuis plus de cent ans, elle attire chaque jour des badauds, des amoureux, des vieillards ou des enfants, des sportifs ou des angoissés, des peintres, des photographes et des poètes en quête de rêve et de beauté. On s’y promène à pied, mais aussi à bicyclette, à patins à roulettes, en skateboard…, généralement pour le plaisir, parfois par nécessité comme ce fut le cas lors de la grande grève des transports en avril 1980. D’innombrables artistes, américains et étrangers, ont représenté l’ouvrage sous tous ses angles, à l’aide de toutes les techniques (gravure, aquarelle, gouache, huile, photographie, et dans tous les styles, du plus réaliste au plus abstrait). Dans ce foisonnement et cette diversité, deux thèmes fascinent presque toujours les artistes : l’élan des arches gothiques des deux pylônes et l’inimitable réseau de câbles, suspentes et haubans dont le quadrillage se détache sur le ciel. Les peintres américains n’ont commencé à s’intéresser véritablement à la vie urbaine qu’après 1905, notamment avec l’apparition du groupe baptisé par dérision l’« École de la poubelle ». C’est à ces jeunes artistes que l’on doit les premières représentations du pont. Mais ce sont les peintres venus, ou revenus, d’Europe qui, dans les années vingt, livrent les plus nombreuses images : le Français Albert Gleize, dans un style cubiste rappelant les « Tour Eiffel » de Delaunay ; l’Italien Joseph Stella, dans un scintillement de lumière bleue ; les Américains Max Weber et surtout John Marin, dont les aquarelles sont un délice pour l’œil. Un peu plus tard, la dépression et la Guerre suscitent d’étranges visions de destruction et de mort : Louis Guglielmi représente les pylônes qui vacillent et les câbles détendus ; Georgia O’Keeffe insiste au contraire sur la froide rigueur géométrique des arches et des fils. Tout récemment, Red Grooms a inclus le pont dans une énorme et cocasse composition surréaliste en acier polychrome, intitulée Ruckus (chahut) Manhattan, où un navire accroche le tablier et semble entraîner le pont dans son voyage tandis qu’un cycliste hors de proportions essaie d’achever la traversée à toute vitesse.
Vu du Pont La littérature américaine est aussi pleine de descriptions ou d’évocations du pont. Souvent il sert de toile de fond au drame qui se déroule, comme dans Winterset, où Maxwell Anderson transpose la tragique histoire de Sacco et Vanzetti ; ou encore dans Vu du pont d’Arthur Miller, qui met en scène des immigrants italiens de Brooklyn. Mais parfois le pont devient le personnage central de l’œuvre littéraire. Lorsqu’en 1904 Henry James revient à New York après vingt-cinq ans passés en Europe, il reconnaît à peine la ville hérissée de gratte-ciel. Pour lui, le « monstre mécanique » (le pont) est le symbole de ces forces nouvelles, de cette « férocité » qui ont forgé la ville moderne. Parmi la génération suivante, un très jeune poète se réclamant de la tradition mystique d’un Walt Whitman, Harold Hart Crane, lui consacre tout un poème ; le pont, il le connaît intimement pour avoir vécu plusieurs mois dans la maison d’où Washington Roebling, paralysé, suivait les travaux. Pour Crane aussi le pont est symbolique, il est même un mythe, celui de l’Amérique. Il réédite son poème en 1930 et l’accompagne de magnifiques photos de Walker Evans.
« King Kong » à New York Le cinéma et la télévision se sont emparés avec bonheur du pont de Brooklyn. Trop timidement mais avec un talent indéniable, Paul Strand et Charles Sheeler le présentent dans Manhattan en 1921 ; puis, de King Kong au Choix de Sophie et de West Side Story à Superman, on le voit former le décor d’aventures extraordinaires ou servir d’entrée symbolique à la Ville, comme dans la première scène de Godspell. On n’en finirait pas d’énumérer tous les films où il apparaît de façon plus ou moins fugace. Aujourd’hui, vu d’avion ou d’hélicoptère, le pont est réduit aux dimensions d’un jouet et ramené au niveau de l’eau qu’il enjambe ; il perd son effrayante majesté mais demeure le trait d’union entre deux îles peuplées d’hommes. Cent ans après sa construction, le pont de Brooklyn ne domine plus l’horizon new-yorkais. Submergé par les tours qui ont poussé partout, dépassé par des ouvrages plus hardis — notamment les ponts George Washington et Verrazano — est-il toujours le « Monument national » édifié par John Roebling ? A coup sûr, oui. On l’entretient et on le restaure avec un soin jaloux. Construit « pour durer », selon les termes mêmes de son concepteur-constructeur, il a cependant besoin que l’on consolide ses fondations, que l’on remplace ses câbles corrodés, que l’on améliore ses chaussées. L’État de New York a lancé en 1980 une campagne de travaux qui durera vraisemblablement jusqu’à l’aube du XXIe siècle. On n’a jamais cessé de le chanter, de le célébrer : cendriers, tee-shirts, posters (le plus récent d’Andy Warhol en 1983) et publicités de toutes sortes sont là pour en témoigner. Son centenaire a été fêté avec autant de fastes que son inauguration : rarement feu d’artifice aussi resplendissant aura brillé sur l’East River qu’en ce 24 mai 1983… En définitive, quelles sortes de jugements a-t-on portés sur le Grand Pont ? Contrairement à sa contemporaine, la Tour Eiffel, dont la laideur et l’inutilité ont fait couler beaucoup d’encre, il a généralement bénéficié d’une indulgence assez grande. Il s’est bien trouvé quelques esprits chagrins pour se lamenter qu’il était ridicule « de faire tant d’histoire… juste pour aller à Brooklyn ». Et puis il y a les puristes qui, tout en admettant que le pont est une remarquable réalisation technique, déplorent l’association du style néo-gothique et des câbles d’acier, et dénoncent l’ambiguïté de l’ensemble, ni vraiment beau, ni véritablement moderne8. Mais, pour beaucoup, c’est précisément ce mélange d’architecture classique et de perfection technique, de beauté et de fonctionnalisme, de lourde maçonnerie et de fils aériens, de matériaux en compression et en tension qui fait du pont une œuvre réussie, harmonieuse et même prophétique, illustrant la réconciliation de l’Homme et de la Machine. Le pont de Brooklyn invite aussi l’historien à se « réconcilier » avec une période de l’histoire américaine généralement décriée pour ses excès, sa corruption et son extravagant mauvais goût. En plein « Age du toc » et des « Barons voleurs », voici un ouvrage qui témoigne du triomphe de l’intelligence et de la persévérance humaines, de l’extrême vitalité et de la foi qui animent un peuple. Le pont de Brooklyn a été conçu au moment où s’ouvrait le canal de Suez, où s’achevait la première voie ferrée transcontinentale par des hommes qui croyaient que le progrès de l’humanité passait par toujours plus de communication. C’est sans doute ce qui permet à l’historien de l’architecture Vincent Scully de déclarer aujourd’hui que le pont de Brooklyn est « l’incarnation la plus grandiose de l’expérience américaine de la Route et du bond dans la Liberté ».
Par Hélène Trocmé, Maître de conférence à l’université de Paris-I – Le pont de Brooklyn et le rêve américain, article publié le 01/06/1984 dans la revue L’Histoire.
Le 1er novembre 2012, France Culture a rediffusé une émission consacrée au Pont de Brooklyn (émission sur les docks de Pascale Casanova et Medhi El Hadj) – thèmes abordés : historique de la construction – poème The Bridge de Hart CRANE – interventions de Paul Auster, Hélène Trocme, Jacques Darras. Pour l’écouter, c’est ICI.
Drawing of the East River Bridge (Brooklyn Bridge) as it appeared during construction, publié en 1900
Alvin Langdon Coburn – Brooklyn Bridge, 1900
Edward Steichen – Brooklyn Bridge, 1903
Karl Struss – Brooklyn Bridge – Nocturne, ca 1912-1913
Brooklyn Bridge, 1914
Karl Struss – Brooklyn Bridge from Ferry Slip, Night, 1915.
Horse carts under Brooklyn Bridge – May-6-1918
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Frantisek Simon – Brooklyn Bridge
Louis Lozowick – Brooklyn Bridge,1930
Brooklyn Bridge, 1930
Robert Knight Ryland (1873-1951) – The Bridge Pier, date inconnue
Thomas Wolfe : extrait de “Of Time and the River » (1935)
“Great God! the only bridge, the bridge of power, life and joy, the bridge that was a span, a cry, an ecstasy — that was America.”
In the novel, that line is preceded by, “What bridge? The bridge whereon at night he had walked and stood and watched a thousand times, until every fabric of its soaring web was inwrought in his memory, and every stone of its twin terrific arches was in his heart, and every living sinew of its million cabled nerves had throbbed and pulsed in his own spirit like his soul’s anatomy.
“The — the Brooklyn Bridge,” he mumbled.
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Arthur Leipzig – Brooklyn Bridge, 1946
Photo by Three Lions/Getty Images – Brooklyn Bridge, circa 1955
Walker Evans – North from Brooklyn Bridge, 1960
The bridge looking down Washington Street towards Plymouth Street, ca. 1980.
Nina Papiorek – Brooklyn Bridge
Michael Budden – Foggy Evening Brooklyn Bridge
Across East River in the night Manhattan is ablaze with light. No shadow dares to criticize The popular festivities, Hard liquor causes everywhere A general détente, and Care For this state function of Good Will Is diplomatically ill: The Old Year dies a noisy death.
WH Auden, poème Lettre du Nouvel an (extrait), The Double Man, 1942
Hart Crane on the roof at 110 Columbia Heights, Brooklyn, 1924. La photo a été prise sur le toit de la maison qu’occupait le poète dans les années vingt et qui a été démolie pour réaliser une voie rapide. Crane appréciait la vue sur l’East river. Voilà ce qu’il écrivait à sa mère et à sa grand-mère : «Imaginez regardant par la fenêtre directement sur l’East River avec rien d’intermédiaire entre votre point de vue et la Statue de la Liberté, en bas le port, et la merveilleuse beauté du pont de Brooklyn à proximité juste à votre droite ! Tous les grands nouveaux gratte-ciel de Manhattan inférieure se dressent directement en face de vous, et il y a un flux constant de remorqueurs, paquebots, bateaux à voile, etc… en procession devant vous sur la rivière ! C’est vraiment un endroit magnifique à vivre « .
Ce point de vue lui a inspiré son poème le plus célèbre, « The Bridge ».
Harold Hart Crane est né le 21juillet1899 dans le village de Garretsville, dans l’Ohio. Son père, Clarence Hart, était un confiseur qui avait fait fortune en inventant et en commercialisant les bonbons Life Savers. Les parents du poète, régulièrement en conflit, divorcent en 1916. Quelque temps après, il quitte la scolarité et s’installe à New York. Entre 1917 et 1924, il voyagera entre New York et Cleveland, travaillant à la fois comme rédacteur pour subvenir à ses besoins à New York, et comme employé dans l’entreprise de son père lorsqu’il se trouve à court d’argent. D’après ses lettres, il apparaît que c’est à New York qu’il se sent le plus chez lui, et c’est dans cette ville qu’il écrira la majeure partie de ses poèmes. Homosexuel, Hart Crane tombe amoureux d’un marin qui lui brise le cœur, ce qui lui inspire son poème Voyages. Disciple de Blake, Whitman et Rimbaud, en même temps qu’attiré par le transcendantalisme d’Emerson, le panthéisme de Tagore et les théories dionysiaques de Nietzsche, il a tenté de réconcilier la poésie et la civilisation américaine (le Pont, 1930), c’est un poète américain caractéristique du mouvement moderniste qui bouleversa le monde littéraire anglo-saxon dans les premières décennies du xxe siècle. Trouvant dans la poésie de T.S. Eliot une source tant d’inspiration que de provocation, il se démarque cependant de la vision pessimiste et ironique de ce dernier. Hart Crane écrit une poésie traditionnelle dans la forme, recourant à un vocabulaire archaïque et difficile. Même si sa poésie fut souvent critiquée du fait de son abord difficile, notamment par l’emploi d’images foisonnantes et d’une langue ardue, il s’est révélé être l’un des poètes les plus influents de sa génération. Il se suicidera le 27avril1932 en se jetant du pont d’un paquebot dans la mer des Caraïbes. Ses dernières paroles furent : « Goodbye, everybody ! » Il a influencé plus de deux générations d’écrivains comme John Berryman, Jack Kerouac, Frank O’Hara à Marianne Moore & Robert Lowell et a inspiré des œuvres des peintres comme Jasper Johns & Marsden Hartley (1877-1943). Elliott Carter a composé le morceau The Symphony for Three Orchestras d’après The Bridge.
The Bridge constitue l’une de ses œuvres majeures : il s’agit d’une lettre dans laquelle il évoque son émerveillement pour le pont de Brooklyn et pour la technique moderne, symbole selon lui d’un lien entre l’ancien et le nouveau.
To Brooklyn Bridge
How many dawns, chill from his rippling rest The seagull’s wings shall dip and pivot him, Shedding white rings of tumult, building high Over the chained bay waters Liberty–
Then, with inviolate curve, forsake our eyes As apparitional as sails that cross Some page of figures to be filed away; –Till elevators drop us from our day . . .
I think of cinemas, panoramic sleights With multitudes bent toward some flashing scene Never disclosed, but hastened to again, Foretold to other eyes on the same screen;
And Thee, across the harbor, silver-paced As though the sun took step of thee, yet left Some motion ever unspent in thy stride,– Implicitly thy freedom staying thee!
Out of some subway scuttle, cell or loft A bedlamite speeds to thy parapets, Tilting there momently, shrill shirt ballooning, A jest falls from the speechless caravan.
Down Wall, from girder into street noon leaks, A rip-tooth of the sky’s acetylene; All afternoon the cloud-flown derricks turn . . . Thy cables breathe the North Atlantic still.
And obscure as that heaven of the Jews, Thy guerdon . . . Accolade thou dost bestow Of anonymity time cannot raise: Vibrant reprieve and pardon thou dost show.
O harp and altar, of the fury fused, (How could mere toil align thy choiring strings!) Terrific threshold of the prophet’s pledge, Prayer of pariah, and the lover’s cry,–
Again the traffic lights that skim thy swift Unfractioned idiom, immaculate sigh of stars, Beading thy path–condense eternity: And we have seen night lifted in thine arms.
Under thy shadow by the piers I waited; Only in darkness is thy shadow clear. The City’s fiery parcels all undone, Already snow submerges an iron year . . .
O Sleepless as the river under thee, Vaulting the sea, the prairies’ dreaming sod, Unto us lowliest sometime sweep, descend And of the curveship lend a myth to God.
Hart Crane
Traduction du poème en français par Jean Migrenne
Combien d’aubes, glacé des houles de sa nuit, Le goéland va virer sur l’aile, piquer, Tournoyer dans son vacarme blanc, ériger Sur les flots de la baie captifs la Liberté— Puis, courbe idéale, se perdre à nos regards Tel un vaisseau fantôme croisant sur les chiffres Qu’un comptable bientôt classera aux sommiers; —Du haut des ascenseurs tombe notre journée… Je pense aux cinémas, ces fantasmagories Où, jour après jour, se précipitent des foules Fascinées par quelque mystère fulgurant, A d’autres yeux annoncé sur le même écran; Et Toi, qui d’un bond argenté franchit le port, Elan qu’imite le soleil, ton saut pourtant A jamais figea un reste de mouvement,— Implicite contrainte de ta liberté! Métro, cellule ou galetas lâchent un fou Vers tes parapets où il vacille un instant Et, en chemise-voile dans le vent aigu, Plonge, bouffon pour la caravane ébahie. De poutrelle en rue sur Wall le ciel de midi Fond en acétylène. Flèches aux nuages, Les grues valsent tout l’après-midi…L’Atlantique Nord est apaisé par ton souffle haubanné… Obscur autant que pour les Juifs leur paradis Est ton guerdon…Accolade que tu octroies D’un anonymat que le temps ne peut lever: Vibrantes rémissions par toi accordées. O harpe et autel, du creuset de la fureur, (Quel labeur banal tendrait tes cordes qui chantent!) Formidable seuil de promesse prophétique, Prière du paria et sanglot de l’amant,— De nouveau les feux qui glissent sur ta parole Une et vive égrènent l’immaculé soupir Des étoiles—en concentré d’éternité: Et nous t’avons vu porter la nuit dans tes bras. Dans ton oimbre au pied des piles j’ai attendu; Seule l’obscurité te fait une ombre claire. La cité ayant déballé ses incendies, Voici que la neige noie une année de fer… O Toi qui jamais ne dors, enjambant le fleuve, La mer, les rêves que la prairie monte aux cieux, Vers nous, très humbles, un jour penche-toi, descends, Et que ta courbure confère un mythe à Dieu !
°°° Emill Hopffer on the roof at 110 Columbia Heights, Brooklyn, 1924
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–––– les illustrations de « The Bridge » par le photographe Walker Evans –––––––––––––––––––––––
Walker Evans – Brooklyn Bridge, 1928-29
Walker Evans – Brooklyn Bridge, 1928-29
Walker Evans – Brooklyn Bridge, 1928-29 – Paul Getty muséum
Walker Evans – Brooklyn Bridge, 1928-29
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Walker Evans in Ossining, 1929
Lorsque le pont de Brooklyn (Brooklyn Bridge) fut ouvert à la circulation en 1883, c’était le plus grand pont suspendu au monde, et ses pylônes étaient les structures les plus élevées de l’hémisphère occidental. L’admiration inspirée par ce triomphe de l’ingénierie et de l’architecture diminua au fil des ans. En 1929, lorsque Walker Evans commença à le photographier, ce pont n’était plus guère considéré que comme un lien dénué de tout intérêt entre deux quartiers de New York, Brooklyn et Manhattan ; les banlieusards pressés qui le traversaient chaque jour ne le remarquaient pratiquement même plus. Ce qui est remarquable dans ces clichés de Walker Evans, c’est qu’il est parvenu à percevoir quelque chose que tout le monde connaissait d’une manière inédite, par conséquent, à redonner au pont de Brooklyn son ancien statut de merveille architecturale. Evans était déjà intéressé par la photographie quand il était enfant. Il collectionnait alors les cartes postales de quatre sous et prenait des photos de ses amis et des membres de sa famille avec un appareil Kodak bon marché. Jeune homme, il développa une passion pour la littérature, et il passa l’année 1927 à Paris avec l’ambition de devenir écrivain. À son retour, il reprit le passe-temps de son enfance en espérant appliquer des concepts littéraires tels que l’ironie et le lyrisme à la photographie. Comme les possibilités offertes par cette technique s’étaient beaucoup développées, la photographie était en train de se transformer. Elle n’avait plus seulement des fonctions documentaires et commerciales, et elle était devenue plus qu’un passe-temps populaire. La photographie commençait alors à être considérée comme une forme d’expression artistique. Cependant, cet art ne s’était pas encore libéré complètement à l’époque des règles qui régissaient la peinture en Occident au dix-neuvième siècle. Mais l’expérience européenne de Walker Evans l’avait converti aux strictes géométries de l’art moderne. Il détestait le côté précieux de la « photographie d’art », et il s’efforçait de capturer la sincérité d’un instantané dans ses photos. Depuis les fenêtres des chambres qu’il louait à Brooklyn Heights, Evans avait une très belle vue du pont de Brooklyn. Inspiré, il décida de regarder le pont de plus près et il enregistra ses impressions avec l’appareil photo ordinaire qu’il avait toujours dans la poche. La série de photos qu’il prit rend fort bien les formes géométriques austères mais audacieuses du pont. Ces images ont contribué à faire du pont de Brooklyn un emblème du modernisme et à en faire un motif populaire parmi nombre d’artistes américains contemporains. D’autres photographes avant lui avaient photographié des vues latérales du pont, mettant en valeur les formes hardies et les courbes majestueuses de la structure dans son ensemble, tout en montrant la silhouette des immeubles de Manhattan en arrière-plan. Evans, quant à lui, adopte un point de vue tout à fait différent, forçant l’observateur à voir le pont sous un angle nouveau. Sur l’une des photographies, les arches et les piliers énormes sont présentés à travers un treillis de câbles en acier. Le seul élément immédiatement identifiable dans la composition est le réverbère sur la droite, qui confère à l’image un ordre de grandeur, tout en semblant bizarrement étranger au contexte. Au premier abord, les lignes qui rayonnent dans tous les sens nous désorientent ; puis lorsque nos yeux se sont habitués au point de vue du photographe, nous découvrons que nous sommes sur la passerelle piétonnière centrale du pont de Brooklyn. La composition est légèrement asymétrique, ce qui suggère que Walker Evans a pris cette photo alors qu’il se tenait presque, mais pas tout à fait, au centre de la passerelle piétonnière du pont. L’angle aigu de la perspective, mis en valeur par les lignes des câbles qui s’éloignent rapidement, suggère qu’il a placé son appareil photo très bas, peut-être même directement sur le sol. Ce choix astucieux pour le positionnement de l’appareil photo donne l’impression que le pont de Brooklyn n’a aucune fonction utilitaire. Habituellement noire de monde et résonnant du vacarme des transports du vingtième siècle, l’artère semble étrangement silencieuse et désertée sur la photo, comme s’il s’agissait d’un monument uniquement dédié à l’appréciation esthétique. Ce poste d’observation inhabituel élimine également l’arrière-plan habituel de la ville et du fleuve, de telle sorte que le pont semble flotter dans un ciel vide. Comme Evans l’a détaché de son contexte urbain, le pont de Brooklyn semble aussi détaché de sa propre époque : les formes massives et les arches et piliers de style médiéval font penser aux portes d’une ancienne forteresse, tandis que les enchevêtrements de câbles en acier suggèrent une technologie futuriste encore inconnue du public. Sur cette image remarquablement compacte (la photo n’est pas plus grande que la poche de sa veste qui contenait son appareil photo), Evans introduit deux nouveaux concepts très importants qui allaient altérer pour toujours notre perception du pont de Brooklyn : il devient une icône de la modernité et un monument qui appartient déjà à l’histoire.
Article du Picturing America Artworks, Essays and Activities (pour l’article en anglais, c’est ICI.)
Brooklyn Bridge, poème dédié à Lauren.b.Farnsworth
Sous le ciel gris de l’East River S’étire le songe d’un rêveur. Sur de hautes arches ogivales on a tendu une immense toile tressée de mille et un fils d’acier, pour piéger, certains le prétendent, les grands oiseaux marins venus de l’horizon lointain.
Vous n’aurez jamais pu admirer, John Augustus Roebling le rêveur, le Brooklyn Bridge en sa splendeur. Le rêve beaucoup trop grand, aura, une fois encore, dévoré son enfant.
Les filins tressés n’ont attrapés aucun des oiseaux convoités. Ils volent trop haut dans les nuées… Les américains sont pragmatiques, ils ont alors décidé d’accrocher sous l’immense toile inexploitée un long ruban tout en acier; et l’on peut désormais passer de Manhattan à Brooklyn, à pied…
« Zorn a le privilège d’être un peintre intemporel. Aquarelliste de brio, son dessin et sa peinture sont toujours impeccables, sans pareil. Il a cette qualité, inconnue à notre époque, de faire « incisif » et non plat. C’est un illustre peintre européen. » – Auguste Rodin
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Anders Zorn est l’un des artistes suédois les plus connus internationalement. Sa renommée à l’étranger est fondée d’abord sur sa technique du portrait pour laquelle il faisait preuve d’une grande virtuosité et qui lui permettait de saisir de manière incisive et fidèle les traits physiques, le caractère et la personnalité de la personne représentée, ensuite ses nombreuses études du nu féminin dans lesquelles la nudité des femmes du peuple est représentée de manière naturelle et lumineuse. Il est d’autre part auteur d’une œuvre graphique important dans le domaine de la gravure. « Trop jeune pour être un impressionniste, trop vieux pour être un moderniste, » a dit de lui le conservateur du « Isabella Stewart Gardner museum » de Boston, Olivier Tostmann. Effectivement, Zorn, à l’instar de plusieurs autres peintres de la même génération que lui ayant exercé à la fin du 19e siècle et au début du 20e siècle comme l’américain John Singer Sargent (1856-1925), l’espagnol Joaquin Sorolla (1863-1923) et l’italien Giovanni Boldini (1842-1931), s’est trouvé à la charnière des grands bouleversements artistiques qui ont marqués cette époque.
Il est né à Mora le 18 Février 1860, une petite localité du comté de Dalarna située en plein centre de la Suède et connue aujourd’hui comme étant le point d’arrivée de la célèbre course de ski de fond suédoise de la Vasaloppet. Il était le fils de Grudd Anna Andersdotter généralement appelé Mona qui signifie «mère» dans le dialecte local, , une fille d’agriculteurs qui avait du exercer un travail saisonnier dans une brasserie à Uppsala où elle avait rencontré le brasseur allemand Leonhard Zorn. un enfant, Anders, devait naître hors mariage mais reconnu par Zorn. Anders n’a jamais connu son père qui est mort à Helsinki en 1872. Elevé par ses grands-parents dans leur ferme du hameau d’Yvraden dans le village de Utmeland, paroisse de Mora. Après l’école primaire de Mora, il est envoyé en 1872, il a alors 12 ans, dans un lycée secondaire à Enköping. Faisant preuve durant ses trois années passées au lycée d’un talent artistique exceptionnel pour son âge, il entre à l’âge de 15 ans à l’Académie royale des arts à Stockholm pour devenir sculpteur, mais c’est la peinture qui prévaudra. Il choisi la technique de l’aquarelle, plutôt rare à l’époque qui sera sa technique principale jusque vers 1887. C’est une aquarelle présentée lors de l’exposition des étudiants de 1880 qui représente une jeune fille en deuil sous son voile qui lui apporte un début de notoriété et les premières commandes de la bonne société de Stockholm. Ses portraits d’enfants ont été très appréciés et c’est dans le cadre d’une telle commande que Zorn rencontre au début de 1881 sa future épouse, Emma Lamm, appartenant à une riche famille juive cultivée de Stockholm. En Août 1881, Zorn passe quatre années à l’étranger, Angleterre et Espagne, pour étudier et tenter de gagner assez d’argent pour soutenir une famille mais il revient en Suède chaque été, à Mora et à Dalarö où la famille Lamm loue un pavillon. Durant ces années à l’étranger, son style a mûri, sa technique est devenu plus sûre et sa façon de gérer les couleurs de l’eau est devenue plus audacieuse. Il a en particulier commencé à travailler sur l’aspect de l’eau, avec sa surface changeante et ses reflets et a abouti avec sa technique de l’aquarelle à une représentation extraordinairement réaliste de l’alchimie de la lumière, de la couleur et de la transparence des plans d’eau. La précision de son dessin et de sa peinture étaient telles que certains ont spécules sur le fait que Zorn utilisait des épreuves photographiques dans sa pratique.
Il se marie enfin à l’automne 1885 avec Emma Lamm. Les onze années suivantes seront pour la plupart du temps passées à l’étranger, notamment en France, à Paris, lieu de séjour et de formation incontournable pour tout peintre ambitieux. A partir de là Zorn se rend sur les rives de la Méditerranée, Espagne, Portugal, Italie, Algérie, Grèce, Turquie. Durant cette période d’expatriation, Zorn et Emma prennent bien soin de revenir en Suède chaque été afin de maintenir les liens qui les unissent à ce pays. De la présence permanente dans ses pensées du pays natal naîtront durant cette période des œuvres extraordinaires montrant des personnages et des scènes villageoises de Dalécarlie, la région de Suède d’où Zorn était originaire. Dans ces tableaux, la lumière joue un rôle décisif comme dans les tableaux minuit(1891, collection Zorn), femme pratiquant l’aviron où le sujet est représenté baigné dans la lumière et l’ombre de l’été et Margit(1891, collection Zorn) où une jeune fille tresse ses cheveux inondés de la lumière des rayons du soleil provenant d’une petite fenêtre. Ces premières années de leur mariage auront été très stimulantes pour la peinture de Zorn. L’encouragement d’Emma et l’analyse critique de son travail ont joué un rôle décisif dans son développement artistique. C’est durant ces années que son talent d’aquarelliste a atteint son apogée. Parmi les tableaux les plus attrayants qu’il a peint au cours de cette période figurent ceux représentant des scènes nautiques comme cette série dépeignant la belle lumière se projetant sur le port de Constantinople. Datent également de cette période certaines de ses aquarelles les plus connues, tels que le « Thornbush »(collections Zorn) et « Plaisirs d’été »(collection privée, croquis dans les collections Zorn) qui comprend la plus célèbre représentation de la surface de l’eau réalisée par le peintre qui va acquérir la réputation d’un virtuose dans ce domaine difficile entre tous.
« Vart Dagliga Brod »(Notre pain quotidien), a été peint à Mora en 1886 après une commande de la National museum de Stockholm. Emma et Anders Zorn ont passé l’hiver de 1887-1888 à Saint Ives en Cornouailles britannique. Ce fut un tournant artistique pour Zorn qui a commencé à peindre à l’huile. Sa deuxième peinture à l’huile qui représente un pêcheur à St Ives est une réussite. Exposée au Salon de Paris en 1888, elle est acheté par l’Etat français.
Anders Zorn et sa femme Emma, 1880
Anders Zorn – modelstudy, 1880
Anders Zorn – autoportrait, 1882
Anders Zorn – 1882
Anders Zorn – the widow, vers 1882-83
Anders Zorn – Thornbush, 1885
Anders Zorn – Plaisir d’été, 1886 – La représentation du clapotis des vagues est impressionnante de réalisme avec ses tonalités de vert et ses nuances de jaune, bleu outremer et pointe d’ocre rouge, violet et cobalt…
Anders Zorn – Lappings of the waves, 1887
Anders Zorn – Lappings of the waves, 1887 – détails
Anders Zorn – Alger, Hamman, 1887
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–––– 1888-1898, les années parisiennes ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Au printemps de 1888, les Zorn s’installent à Paris où ils demeureront huit années. Il y sera fortement influencé par les peintres impressionnisme, notamment Manet, (tableau Omnibus – 1892, Fenway Cour, Boston) qui représente le portrait de style typiquement français d’une jeune chapelière de la classe ouvrière au visage triste assise dans un bus de Paris, mais aussi Degas (tableau Réveil, Boulevard de Clichy », 1892) où une jeune femme se penche en avant, étendant son torse et bras d’albâtre sur s’échappait tissu blanc tel un danseur qui s’étire à la barre de ballet et enfin Renoir (tableau « en plein air », milieu des années 1890) où sont représentés des baigneurs nus. Ce séjour lui a permis de réaliser de nombreux chef-d’œuvre qui lui ont fait occuper une place de choix dans le monde de l’art parisien. Cette position sera confirmée lors de l’Exposition Universelle de Paris en 1889. A 29 ans, Zorn est décoré de la Légion d’honneur française et invité à peindre son autoportrait pour la Galerie des Offices à Florence.
Jusque là, c’est surtout son talent de portraitiste qui avait procuré à Zorn une renommée internationale. Sa capacité incisive à décrire le caractère individuel de son modèle apparaît dans les portraits de personnalités culturelles de premier plan tels Antonin Proust (1888, collection privée) et Coquelin Cadet (1889, National museum). Le cadre qui entourait les modèles était pour Zorn primordial, il estimait qu’un portrait devait être peint dans l’environnement naturel et habituel du modèle. L’environnement artificiel d’un atelier n’était pas à son goût. Zorn a également réalisé un certain nombre de peintures de genre qui ont traité de la représentation de la lumière et de l’ombre. Les motifs étaient très différents, dans La Valse (1891, collection privée, USA) le cabinet noir au premier plan est éclairé par les lumières de la salle de bal en arrière-plan, dans Omnibus (1892, Fenway Cour, Boston) les lumières clignotent de manière inquiétante sur les passagers d’un bus de Paris, dans une autre toile, les lumières d’une lampe de rue et la fenêtre éclairée d’un café se reflètent sur la robe rouge portée par une prostituée (1895, Musée d’art de Göteborg).
Anders Zorn – portrait d’Edith Palgrave Edward dans sa résidence londonienne, 1887
Anders Zorn – Les demoiselles Salomon, 1888
Anders Zorn – Le tub, 1888
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–––– les nus d’extérieurs ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Est-ce le climat de la capitale française et l’influence de peintres tels que Renoir qui peignait alors de nombreux nus à la baignade mais à peu près au même moment où Zorn s’est installé à Paris, il a commencé à exploiter un nouveau thème pour lequel il sera finalement le plus connu : le nu d’extérieur. Le mouvement de l’eau et la réflexion de la lumière sur sa surface l’avaient depuis toujours fasciné et il était devenu un maître dans ce domaine mais désormais il éprouve le besoin d’inclure presque systématiquement un ou plusieurs modèles, le plus souvent de sexe féminin, à proximité ou dans l’eau dont la nudité irradieront et érotiseront tout le paysage. Ses premiers travaux où il a expérimenté ce genre sont Ute (Out) (1888, Musée d’art de Göteborg), Une Première (plusieurs versions, par exemple dans National museum) et Les Baigneuses (collection privée, version dans les collections Zorn).
Franck Claustrat (Connaissance des Arts) présente ainsi l’influence exercée par ces scènes de nus sur les contemporains du peintre, notamment américains :« À travers ces images lumineuses, c’est tout un mode de vie en harmonie avec la nature qui s’affirme, quasi écologiste. Elles attribuent par ailleurs un statut de « modèle » à la peinture scandinave moderne. Pleines de vitalité, ces oeuvres expriment une force qui rend la matière presque vivante et que souligne magistralement un coup de pinceau énergique. C’est aussi l’image d’une femme nouvelle, émancipée, que représente Anders Zorn, à laquelle devait sans doute rêver ou fantasmer les Américaines comme les Américains propriétaires de ces tableaux-là, dotés d’un pouvoir de séduction absolument irrésistible. »
°°° Anders Zorn – Kvinna som klar sitt barn, 1888
Anders Zorn – Ute, 1888
Anders Zorn – Les baigneuses, 1889
Anders Zorn – reflets, 1889
Anders Zorn – Une première, 1888
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Anders Zorn – Impression de Londres, 1890
Anders Zorn – Margit, 1891
Anders Zorn – the battleship Baltimore in Stockholm harbor, 1890
Anders Zorn – le port d’Hambourg, 1891
Anders Zorn – la valse, 1891
Anders Zorn – Réveil, boulevard Clichy, 1892
Anders Zorn – Mona
Anders Zorn – Mora Marknad, 1892
Anders Zorn – In the woods, 1893
Anders Zorn – 1894
Anders Zorn – Emma à l’atelier de Paris, 1894
Anders Zorn – Spetssom, 1894
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–––– Un artiste européen qui a séduit l’Amérique –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
En 1893, Chicago organise l’Exposition universelle et Zorn est choisi par la Suède comme directeur de l’exposition d’art suédois. Il a ainsi pu profiter de cette occasion pour visiter les États-Unis où il restera durant presque une année. Ce voyage sera le premier d’une longue série (sept au total) dans les années qui suivront, en 1896-1897, 1898-1899, 1900-1901, 1903-1904, 1907, et 1911. Zorn apprécie le style de vie américain et se sentira dans ce vaste pays « comme à la maison ». Ces voyages ont également eu d’une grande importance pour son activité artistique; si le voyage 1907 avait un but principalement touristique, les autres ont été consacrés à la réalisation d’un grand nombre de peintures (plus d’une centaine), essentiellement des portraits en réponse aux commandes de intelligentsia américaine fortunée (Isabella Stewart Gardner à Boston, Charles Deering à Chicago, John Hay à Washington D.C., Edward Rathbone Bacon à New York…) et même de locataires de la Maison Blanche tel que Grover Cleveland et sa femme (1899, National Portrait Gallery, Washington DC) et William Taft (1911, la Maison Blanche). Il a également exécuté une gravure de Théodore Roosevelt en 1905. Dans ses voyages en Amérique du Nord, Zorn a peint des portraits en Californie, du Minnesota et du Wisconsin. Il a passé du temps à Philadelphie, Princeton, NJ, Nouvelle-Orléans, San Antonio et Miami. Ses succès et la réputation ont continué à lui apporter d’importantes commandes. En 1901, lors de son séjour aux Etats-Unis, Zorn empochait 15.000 dollars par semaine grâce à ses portraits d’hommes politiques et de magnats de l’industrie et de leurs femmes qui voulaient faire étalage de leur statut. Malgré ces sollicitations il n’a pas connu en Amérique la même notoriété qu’en Europe bien que son succès rivalisait alors avec celui de son concurrent le plus proche, le peintre américain John Singer Sargent. Entre 1893 et 1911, Anders Zorn entreprendra aux États-Unis sept voyages professionnels. À chaque fois, il cible sa production sans pour autant s’adapter aux goûts plutôt consensuels de ses commanditaires. Zorn poursuit sans contrainte son rêve américain tout au long des années 1910. Il diffuse notamment son art à l’occasion de grandes manifestations collectives, comme l’Exposition Scandinave en 1912-1913 (à New York, Buffalo, Toledo, Chicago et Boston) et la Panama Pacific Exposition en 1916 (à Boston). Ainsi, en 1921, son talent est-il pleinement reconnu et célébré par le Museum of Fine Arts de Boston, qui lui consacre cette année-là une première exposition posthume
Anders Zorn – Portrait d’Isabella Stewart Gardner à Venise, 1894
Isabella Stewart Gardner était l’une des clientes les plus enthousiastes de Zorn. Dans ce tableau, revêtue d’une robe blanche crémeuse et lumineuse, les bras écartés entre les montants d’une porte, dans une salle haute au plafond lambrissé sombre qui menait au balcon de son palais vénitien. Eclairée par un puits de lumière, des fleurs rouges éparpillés à ses pieds, elle a l’allure d’une déesse ou une diva d’opéra qui saluerait à un lever de rideau. Elle semble s’adresser à ceux qui la contemple hors la toile et proclamer : « j’aime la vie, j’aime l’art, j’aime la beauté ! »
Anders Zorn -autoportrait avec modèle, 1896
Ce tableau est significatif de l’œuvre de Zorn avec sa palette sobre composée d’ocre, de noir, de rouge et de blanc avec des empâtements généreux et des coups de pinceau virtuoses qui étaient sa signature. Il est assis au premier plan vêtu d’une blouse blanche tenant ses outils dans la main, dégageant une présence formidable, entouré – presque enveloppé – par des nuances de bruns profonds caverneux qui évoquent des références à Velazquez et Rembrandt, les artistes qu’il admirait le plus.
Anders Zorn – Artha Dana (later Mrs. William Mercer), 1899
Toutes ces étapes, comme la production variée de Zorn (portraits, scènes de genre, paysages, nus féminins, autoportraits) sont traités par Oliver Tostmann dans cinq sections distinctes très complémentaires : « Portraits de la haute société », « La vie moderne », « La vie rurale », « Dans l’atelier » et « Isabella Stewart Garner et son cercle ».
Anders Leonard Zorn – Mrs Frances Cleveland et M. Grover Cleveland, 1899 (Google Art Project)°°°
Anders Zorn – Dans les récifs, 1894 (Google Art Project)
Anders Zorn – Frileuse, 1894
Anders Zorn – après le bain, 1895
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–––– 1896 : le retour en Suède ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
En 1896, les Zorn prennent la décision de retourner en Suède. Ils habiteront à Mora dans un ancien gîte de la ferme du grand-père qui a été déplacé sur un terrain adjacent à l’église. Cette propriété, la Zorngården, sera agrandie à plusieurs reprises jusqu’en 1910. Les Zorn vont s’impliquer fortement dans la vie locale. Emma Zorn va créer une société de lecture, une bibliothèque paroissiale, une maison d’enfants, et s’occupera d’organiser l’artisanat domestique local. Le plus grand cadeau fait à Mora par les Zorn a été la création de l’école où les jeunes de la communauté pourront se former. L’intérêt d’Anders Zorn pour la culture traditionnelle s’est exprimée exprimée de différentes manières. A partir de 1914, il a acheté de vieux chalets et les a reconstruit sur ce qui est maintenant appelé le Gammelgård de Zorn. Afin de préserver la vieille musique folklorique, Zorn a créé en 1906 un concours de musique e qui a contribué à la renaissance de la musique folklorique et sa survie ultime en Suède. Aujourd’hui, le prix Zorn est toujours le plus prestigieux prix d’un musicien folk peut recevoir.
Emma et Anders Zorn au « Zorngården » de Mora, le 16 octobre 1910 A la gauche de Zorn, se tient sa mère « Mora » (Grudd Anna Andersdotter). Au premier plan la sculpture de Zorn
le Gammelgård de Zorn
L’expérience parisienne avait également abouti à un changement de motivation pour Zorn quin beaucoup de peintures illustrant Mora et ses habitants, comme son œuvre la plus célèbre, la Saint-Jean de danse (1896, Nationalmuseum) qui était aussi la peinture que Zorn lui-même appréciait entre toutes. Son amour pour son pays natal s’est égalemente exprimé dans des tableaux comme La Bergère (1908), Le Cotillon (1905) et la fonction Matin de Noël (1908, tout en Zorn Collections). Les commandes de portraits ont occupées beaucoup de son énergie artistique. Il a ainsi développé un traitement concis du détail et une technique picturale plus radicale que dans les périodes précédentes. Sa réputation de portraitiste homme avait atteint les classes supérieures et plusieurs membres de la famille royale suédoise ont posé pour Zorn. L’un des portraits les plus exquis est celui de la Reine Sofia (1909, Waldemarsudde, Stockholm), avec sa merveilleuse utilisation du blanc. Cette peinture est un exemple exceptionnel de la maîtrise de la technique Zorn.
Anders Zorn – Effet de nuit, 1895
Anders Zorn – Fête de la Saint Jean, 1897
Anders Zorn – La patineuse, 1898 – musée Zorn, Mora
Anders Zorn – Coquelin Cadet, 1899
Anders Zorn – Kuver Maja, 1902
Anders Zorn – Young Girl, 1903
Anders Zorn – Hins Anders, 1904
Anders Zorn – Girl in the Loft, 1905
Anders Zorn – Filles de Délécarlie au bain,1906
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–––– 1910-1920, les années de maturité ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
À partir de 1910, Zorn axe son travail sur le développement de sa maîtrise de la technique et le motif. Il a accompli cette tâche avec la certitude que le processus de la technique picturlel peut assumer le rôle dominant, parfois au détriment de l’expression émotionnelle de l’œuvre. Deux tableaux font exceptions : Autoportrait en rouge et auto-portrait dans un Wolfskin (collections Zorn). D’autre part, les études de nus ont évoluées : il peint désormais des femmes paysannes bien charpentées, parfois la mère et la fille, qui sont présentées dans leur environnement propre, chalets ou rivière (1909, collections Zorn). La reconnaissance internationale que Zorn a reçu n’était pas fondée uniquement sur son travail de peintre. Il a également réalisé à partir de 1882 de nombreuses gravures (289) dont certaines sont exquises et bien connues du public comme le portrait d’Ernest Renan (1892), Auguste Rodin (1906) et Auguste Strindberg (1910). L’habileté étonnante de Zorn à manier l’aiguille du graveur peut être partiellement attribuée à sa capacité de manier le ciseau dus culpteur. Comme mentionné plus tôt, il avait d’abord l’intention de devenir un sculpteur. Tout au long de sa vie, il est revenu à la sculpture et son œuvre majeure dans cet art particulier est la statue de Gustav Vasa à Mora, inauguré en 1903. Zorn a également sculpté un certain nombre de portraits et de petites statues, parmi eux Matin Bath (1909), un chiffre d’une jeune fille qui tient une éponge dans ses mains à partir de laquelle coule une fontaine. La santé de Zorn s’est nettement détériorée au cours de ses dernières années. Il est décédé le 22 Août 1920 à l’âge de 60 ans. Les funérailles a été menée par l’archevêque Nathan Söderblom et assisté entre autres par des représentants de la famille royale suédoise et de nombreuses personnalités culturelles. Il est enterré dans le cimetière de Mora. A sa mort, il était l’un des hommes les plus riches de Suède. Ayant passé la plus grande partie de sa carrière à séduire et à conquérir l’élite sociale sur deux continents, il a accumulé, grâce à son talent, son charme et son charisme, une fortune en peignant des portraits flatteurs de la riche, célèbre et puissante haute société qui lui a versé des émoluments astronomiques pour ce privilège.
Emma Zorn survécut 21 années à son mari. Elle est morte le 4 Janvier 1942. Pour honorer la mémoire de son mari, elle avait travaillé pour créer un musée, qui a ouvert en 1939. Elle a complété la collection existante par rachetant un certain nombre de tableaux qu’il avait vendu et en même temps, elle a poursuivi le travail philanthropique que les Zorn avait lancé ensemble. (De Zorn Collections – Mora)
Anders Zorn – nakenstudio, 1910
Anders Zorn – femme nue, 1910
Anders Zorn – Dagmar, 1911
Anders Zorn – unknow, 1912
Anders Zorn – Two friends
Anders Zorn – Sandhamn study, 1914
Anders Zorn – Old Soldier, 1911
Anders Zorn – Frida, 1914
Anders Zorn (1860-1920) – Autoportrait, 1915
Dans « l’autoportrait en rouge » créé cinq ans avant sa mort, l’artiste pose dans une grange rustique. Vêtu d’un ample costume trois pièces taillé pour contenir son impressionnant embonpoint, il est l’image même des gros chats qui l’ont rendu riche. Ce portrait et son décor se veulent synthétique de sa vie qui a débuté dans la pauvreté, lorsqu’il avait du abandonner son école d’art où il apprenait la sculpture sur bois et qui s’est terminée dans la réussite financière et la reconnaissance sociale. Vivant dans le luxe et ne se refusant rien, Zorn a vécu intensément, voyageant sans cesse, fumant beaucoup, croquant la vie avec gourmandise et excès, c’est sans doute ce qui l’a tué prématurément à soixante ans.
Quand François Julien nous invite à poser le fardeau de la philosophe occidentale…
Quand, passant en Chine, on se retourne vers la pensée qu’on a quittée et qu’on commence alors à la voir se profiler devant soi comme un paysage, soi-même ne l’habitant plus tout à fait,on est frappé soudain de cette voie qu’on voit traverser tout le tableau et l’ouvrir à son au-delà, y creusant la perspective, et qui jusque-là n’avait cessé d’orienter notre pensée : de ce chemin q’une quête qui n’en finit pas – quête de la vérité, quête du sens. Car, en se substituant à la Vérité, le Sens prend le relais, il est la question « moderne » (ainsi, de la métaphysique, on serait passé à l’herméneutique, de l’ontologie à l’axiologie, etc.). Comme lorsqu’on dit : le sens de la vie. Une question que nous ne pouvons pas nous poser, mais dont nous mesurons, à partir de la Chine, comme elle relève d’un choix particulier (notre métaphysique du sens succédant à celle de la vérité) et dont nous voyons s’estomper la pertinence (d’ailleurs, comment la traduire en chinois ? Car on peut toujours traduire – le confort des linguistes – mais qu’est-ce que l’expression traduite réussirait à laisser passer ?) : quand on la considère à partir de la Chine, cette question du « sens de la vie », qui nous paraissait s’imposer, ne nous dit plus rien – elle ne nous parle plus. Aux yeux de la sagesse, la question du sens de la vie perd son sens. Aussi le sage ne se fixera-t-il pas plus sur elle que sur la vérité.
Est sage, dirons-nous donc enfin, qui ne se pose plus la question du Sens (à qui ne parle plus cette alternative : le mystère ou l’absurde; elle ne lui parlera pas plus que celle du vrai ou du faux). Est sage celui pour qui, enfin, le monde et la vie vont de soi. Celui qui se contente de dire, et par là même n’a plus besoin de dire : les choses vont ainsi. Non pas « ainsi soit-il », comme dit la religion, dans sa volonté d’acquiescement; ni non plus « pourquoi en est-il ainsi ? », comme le dit la philosophie, dans un sursaut d’étonnement. Ni acceptation ni interrogation – mais « ainsi est-il ». Est sage qui parvient à réaliser que (c’) est ainsi.
François Jullien : Un sage est sans idée Ou l’autre de la philosophie – Editions du Seuil, 1998
Ancien élève de l’école normale supérieure de la rue d’Ulm et agrégé de l’Université, il a étudié aux universités de Pékin et de Shanghai et a été ensuite responsable de l’Antenne française de sinologie à Hong-Kong, puis pensionnaire de la Maison franco-japonaise à Tokyo. Docteur de 3ème cycle, puis docteur d’État en études extrême-orientales.Il a été président de l’Association française des études chinoises; directeur de l’UFR Asie orientale de l’Université Paris VII; président du Collège international de philosophie, professeur à l’Université Paris Diderot et directeur de l’Institut de la pensée contemporaine et du Centre Marcel-Granet.Il est actuellement titulaire de la chaire sur l’altérité de la Fondation Maison des sciences de l’homme.
Jürgen Mayer H. est le fondateur et le directeur de l’agence interdisciplinaire J. MAYER H. Architects axée sur les travaux à l’intersection de l’architecture, de la communication et des nouvelles technologies . Il a étudié à l’Université de Stuttgart, la Cooper Union et à Princeton University. Son travail a été publié et exposé dans le monde entier et fait partie des collections internationales comme le MoMA de New York et SF MoMA. Il a été récompensé par de nombreux prix, comme le Mies-van-der-Rohe Award 2003 et le Holcim Awards 2005 Bronze Europe pour le projet Metropol Parasol. Jürgen Mayer H. a enseigné à l’Université de Princeton, l’Université des Arts de Berlin, l’Université de Harvard, Kunsthochschule Berlin, l’Architectural Association de Londres et enseigne actuellement à l’Université Columbia à New York. Basé à Berlin, ses projets récents, outre la la villa Dupli.Casa près de Ludwigsburg, comprennent un centre étudiant à l’Université de Karlsruhe et le ADA1 immeuble de bureaux à Hambourg en Allemagne, le réaménagement de la Plaza de la Encarnación à Séville en Espagne et l’extension du parc scientifique Danfoss, Danemark.
Architectes paysagistes : Büro Klaus Wiederkehr, Nürtingen
Photographe : David Franck
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Le terrain se situe en bordure de la rivière Neckar et offrait des vues spectaculaires sur la vieille ville de Marbach, la ville natale de Friedrich von Schiller. Une maison d’habitation construite en 1984 qui avait subi de nombreuses extensions et modifications depuis sa construction occupait le terrain et les concepteurs du nouveau projet proclament que la géométrie de la nouvelle construction est basée sur l’emprise au sol de l’ancienne construction et continue de s’en faire l’écho grâce à un procédé de duplication et de rotation utilisé lors de la conception et qui constituerait une forme d‘ »archéologie de la famille ».
La villa dispose de trois étages. A chaque niveau, les volumes sont organisés en saillie à à partir du noyau central de la maison, formant des porte-à-faux et leur fenêtres sont orientées de manière à révéler des vues spécifiques du paysage et des bâtiments environnants dont le bâtiment des archives de la littérature allemande créé par l’architecte britannique David Chipperfield. Pour organiser sa construction Mayer déclare avoir réutiliser le plan de la construction ancienne et l’avoir extruder en « torsion » pour définir les niveaux supérieurs. De ce fait, les espaces intérieurs et extérieurs s’interpénètrent et leur limites apparaissent indéfinies et aléatoires. Juergen Mayer H. est connu pour ses bâtiments d’allure futuriste. Il travaille en numérique dés le processus de conception et a un penchant pour les architectures tourmentées et incompréhensibles à la première lecture excluant souvent la ligne droite. L’enveloppe globale est traitée comme une peau lisse de la toiture jusqu’au sol qui évite toute rupture par des transitions douces et homogènes.
« D’ordinaire, on se rendait à Arnhem par la rivière. Le visiteur quittait la ville de grand matin. Pendant l’après-midi, il passait entre des rives d’une beauté tranquille et domestique, sur lesquelles paissaient d’innombrables moutons dont les toisons mouchetaient de blanc le gazon brillant des prairies ondulées. Par degrés, l’impression de culture s’affaissait dans celle d’une vie purement pastorale. Lentement, celle-ci se noyait dans une sensation d’isolement, qui à son tour se transformait en une parfaite conscience de solitude. A mesure que le soir approchait, le canal devenait plus étroit; les berges s’escarpait de plus en plus abondant, plus sombre. La transparence de l’eau augmentait. Le ruisseau faisait mille détours, de sorte qu’on ne pouvait jamais en apercevoir la brillante surface qu’à une distance d’un huitième de mille. A chaque instant, le navire semblait emprisonné dans un cercle enchanté, formé de murs de feuillage, infranchissables et impénétrables, avec un plafond de satin d’outre-mer, et sans plan inférieur, – la quille oscillant, avec une admirable symétrie, sur celle d’une barque fantastique qui, s’étant retournée de haut en bas, aurait flotté de conserve avec la vrai barque, comme pour la soutenir.
Le canal devenait alors une “gorge”; je me sers de ce terme, bien qu’il ne soit pas exactement applicable ici, parce que la langue ne me fournit pas un mot qui représente mieux le trait le plus frappant et le plus distinctif du paysage. Ce caractère de gorge ne se manifestait que par la hauteur et le parallèlisme de ses rives : car il disparaissait dans tous leurs autres traits principaux.
Les détours devenaient de plus en plus fréquents et compliqués et semblaient souvent revenir sur eux-mêmes, en sorte que el voyageur avait depuis longtemps perdu toute idée d’orientation. De plus, il était enveloppé d’un sentiment exquis d’étrangeté. L’idée de la nature subsistait encore, mais altérée déjà et subissant dans son caractère une curieuse modification : c’était une symétrie mystérieuse et solennelle, une uniformité émouvante, une correction magique dans ces ouvrages nouveaux. Pas une branche morte, pas une feuille desséchée ne se laissait apercevoir; pas un caillou égaré, pas une motte de terre brune. L’eau cristalline glissait sur le granit lisse ou sur la mousse immaculée avec une acuité de ligne qui effarait l’oeil et le ravissait en même temps.
Leurs flancs s’élevaient en talus du bord de l’eau, suivant un angle de quarante-cinq degrés, et elles étaient revêtues de la base jusqu’au sommet, sans lacune perceptible, d’une draperie faite de bouquets de fleurs les plus magnifiques ; à peine une feuille verte se laissait-elle voir çà et là, dans cette mer de couleurs, odorante et ondoyante. Ce bassin était d’une grande profondeur ; mais l’eau en était si transparente, que le fond, qui semblait consister en une masse épaisse de petits cailloux ronds d’albâtre, devenait distinctement visible par éclairs, — c’est-à-dire chaque fois que l’œil parvenait à ne pas voir, tout au fond du ciel renversé, la floraison répercutée des collines.
Sur ces dernières, il n’y avait pas d’arbres, pas même d’arbustes d’une grosseur quelconque. Les impressions produites sur l’observateur étaient celles de richesse, de chaleur, de couleur, de quiétude, d’uniformité, de douceur, de délicatesse, d’élégance, de volupté, et d’une miraculeuse extravagance de culture, faisant rêver d’une race nouvelle de fées, laborieuses, douées d’un goût parfait, magnifiques et minutieuses ; mais, quand le regard remontait le long du talus omnicolore, depuis sa fine ligne de jonction avec l’eau jusqu’à son extrémité vaguement estompée par les plus des nuages surplombants, il était vraiment difficile de ne pas se figurer une cataracte panoramique de rubis, de saphirs, d’opales et de chrysolithes, se précipitant silencieusement du ciel.
Le voyageur quitte alors le navire qui l’a amené jusque-là, et descend dans un léger canot d’ivoire, agrémenté de dessins arabesques d’une ardente écarlate, en dedans comme en dehors. La poupe et la proue de ce bateau sont très élevées au-dessus de l’eau, et se terminent par une pointe aiguë, ce qui lui donne la forme générale d’un croissant irrégulier. Il repose sur la surface de la baie avec la grâce superbe d’un cygne. Le fond, recouvert d’hermine, supporte une aube articulée en bois de férole ; mais on ne voit ni domestique ni rameur. L’hôte est invité à ne pas perdre courage ; — les Parques auront soin de lui. La grande barque disparaît, et on le laisse seul dans le canot qui repose sans mouvement apparent au milieu du lac. Mais, pendant qu’il songe à la route qu’il doit suivre, il s’aperçoit d’un mouvement très doux dans la barque magique. Elle tourne lentement sur elle-même jusqu’à ce que sa proue soit dirigée vers le soleil. Elle avance avec une vélocité moelleuse mais graduellement accélérée, pendant que les légers bouillonnements qu’elle fait naître semblent dégager autour des flancs d’ivoire une mélodie surnaturelle, — semblent offrir la seule explication possible de cette musique caressante et mélancolique dont le voyageur charmé cherche vainement autour de lui l’origine invisible.
Le canot marche résolument et se rapproche de la barrière rocheuse de l’avenue liquide, de sorte que l’œil en peut mieux mesurer les profondeurs. À droite s’élève une chaîne de hautes collines couvertes de bois d’une luxuriance sauvage. Cependant on observe que la caractéristique de merveilleuse propreté, à l’endroit où la berge plonge dans l’eau, domine toujours. On n’aperçoit pas une seule trace du charriage des rivières ordinaires. À gauche, le caractère du paysage est plus doux et plus visiblement artificiel. Là, le banc émerge du courant en talus, et s’élève par une haute pente très douce, formant une large pelouse de gazon, qui ressemble parfaitement à un tissu de velours, et d’un vert si brillant, qu’il pourrait soutenir la comparaison avec celui de la plus pure émeraude. Ce plateau varie en largeur de dix à trois cents yards et s’arrête à un mur haut de cinquante pieds, qui s’allonge, en décrivant une infinité de courbes, mais en suivant toujours le cours général de la rivière, jusqu’à ce qu’il se perde dans l’espace vers l’ouest. Ce mur est fait d’un roc continu ; on l’a formé en tranchant perpendiculairement la paroi du précipice, primitivement hérissée d’inégalités, qui formait la rive méridionale de la rivière ; mais on n’a laissé subsister aucune trace de ce travail. La pierre taillée au ciseau porte la couleur des siècles et est abondamment recouverte et ombragée de lierre, de chèvrefeuille, d’églantine et de clématite. L’uniformité des deux lignes du mur, du sommet et de la base, est amplement tempérée à l’occasion par des arbres d’une hauteur gigantesque, s’élevant isolément ou par petits groupes, placés tantôt le long de la pelouse, tantôt dans le domaine derrière le mur, mais toujours très près de ce dernier, de sorte que de vastes branches (particulièrement de noyer) passent par-dessus et trempent leurs extrémités dans l’eau. Le regard ne peut pas aller au-delà, et la vue du domaine est rigoureusement empêchée par un impénétrable paravent de feuillage.
Magritte – le domaine d’Arnhem, 1962
Aujourd’hui Sainte-Jeanne est noté favorablement par les critiques : « Jean Seberg se révélera dans le film une splendide héroïne premingerienne, intelligente mais déchirée par des aspirations contraires, habitée par la fièvre et la passion sous une apparence angélique » (Olivier Père) ou bien encore « Otto Preminger a construit une oeuvre magnifique, intimiste, volontairement distanciée, dans laquelle affleure l’humour de Shaw. On y voit la pucelle d’Orléans, héroïne à la fois mystique et réaliste, hanter les nuits d’un Charles VII rongé par le remords. La structure en flash-back, les longs plans envoûtants qui entourent les rapports platoniques que Jeanne entretient avec son ami Dunois, la beauté juvénile de Jean Seberg donnent à ce film un charme indicible » (Gérard Camy de Télérama) mais à l’époque il connut auprès du public et de la critique un échec retentissant sans doute causé par sa trop grande subtilité et son intimisme marqué, en avance pour l’époque et par une interprétation trop originale de la vie de la pucelle éloignée de l’image d’Epinal et des adaptations précédentes plus classiques tournées par les réalisateurs Dreyer et Fleming.
Faisant preuve durant ses trois années passées au lycée d’un talent artistique exceptionnel pour son âge, il entre à l’âge de 15 ans à l’Académie royale des arts à Stockholm pour devenir sculpteur, mais c’est la peinture qui prévaudra. Il choisi la technique de l’aquarelle, plutôt rare à l’époque qui sera sa technique principale jusque vers 1887. C’est une aquarelle présentée lors de l’exposition des étudiants de 1880 qui représente une jeune fille en deuil sous son voile qui lui apporte un début de notoriété et les premières commandes de la bonne société de Stockholm. Ses portraits d’enfants ont été très appréciés et c’est dans le cadre d’une telle commande que Zorn rencontre au début de 1881 sa future épouse, Emma Lamm, appartenant à une riche famille juive cultivée de Stockholm. 
