Cet article est en construction… Vos suggestions et apports seront les bienvenus…

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le cri en trajectoire géométrique …
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Federico Garcia Lorca : El Grito

    Dans ce poème El grito (Cante fondo, 1921) Federico Garcia Lorca évoque le cri du cante jondo, « Ay ! ». Le poète évoque dans deux métaphores, visuelle d’abord et ensuite sonore, l’impact de ce cri. Dans la première métaphore dans laquelle le cri est présenté comme suivant une construction géomètrique elliptique, une ligne sonore qui exprime toute la violence du chant :
     « Desde los olivos será un arco iris negro sobre la noche azul »

Et, dans la métaphore suivante, plus sonore, le cri se matérialise et s’apparente à l’archet d’un violon dont les cordes sont celles du vent :               
     « Como un arco de viola el grito ha hecho vibrar largas cuerdas del viento ».

Violence et ondulation de la voix, tout y est ; mais inscrit dans une vision nocturne quasiment magique, où les gitans de Grenade dans leur grotte de Cerro San miguel ou du Sacromonte, allument leurs lampes :
     « las gentes de las cuevas asoman sus velones »

      L’ellipse d’un cri                          la elipse de un grito

va de montagne en montagne   va de monte a monte.
Depuis les oliviers                       Desde los olivos,
Il sera noir arc-en-ciel               Serà un arco iris negro
Sur la nuit bleue                           Sobre la noche azul.
Aïe !                                                 Ay !

Comme un archet de viole          Como un arco de viola
Le cri a fait vibrer                        El grito ha hecho vibrar
Les longues cordes du vent        Largas cuerdas del viento.
Aïe !                                                  Ay !
      (le peuple des grottes                  (la gentes de las cuevas
      sort ses cierges.)                          asoman sus velones)
      Aïe !                                                 Ay ! 

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le cri comme lame ou rasoir …
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Stephen King – Différentes saisons – L’automne de l’innocence – Le corps.

“Qu’est-ce que c’est ?” ai-je demandé, encore endormi, troublé, déplacé dans l’espace et dans le temps. J’avais peur d’arriver trop tard dans ce qui se passait – trop tard pour me défendre, peut-être.
Alors, comme pour répondre à ma question, un long cri traînant et caverneux s’est élevé de la forêt — comme le cri d’une femme qui mourrait dans une terreur et une soufrance extrêmes.
(…) « C’est un oiseau, non ? ai-je demandé à Chris.
—    Non. Du moins je ne pense pas. Je crois que c’est un chat sauvage. Mon vieux dit qu’ils gueulent comme si on les égorgeait quand ils sont en chaleur. On dirait une femme, hein ?
— Ouais. » Ma voix s’est brisée au milieu du mot et deux cubes de glace sont tomlbés dans l’intervalle.
« Mais aucune femme ne crierait aussi fort, a dit Chris… avant d’ajouter , impuissant : Tu ne crois pas Gordie ? (…)
Le cri sauvage, plaintif, s’est élevé à nouveau dans la nuit, fendant l’air comme une lame de cristal. Nous nous sommes figés, les mains sur Teddy — s’il avait été un drapeau, on aurait eu l’air de cette photo des marines prenant possession d’Iwo Jima. Le hurlement a escaladé les octaves avec une facilité dingue, atteint finalement un plateau glacé, vitrifié, où il a plané un moment avant de redescendre en spirale et de disparaître dans un registre impossible, la basse d’une abeille gigantesque. Puis il y eu comme une explosion de rire dément…et le silence est revenu.

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le cri comme pointe aiguisée …
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Roland Dorgelès –  Les Croix de bois / Mourir pour la Patrie.

Non, c’est affreux, la musique ne devrait pas jouer ça…
L’homme s’est effondré en tas, retenu au poteau, par ses poings liés. Le mouchoir, en bandeau, lui fait comme une couronne. Livide, l’aumônier dit une prière, les yeux fermés pour ne plus voir.
Jamais, même aux pires heures, on a senti la Mort présente comme aujourd’hui. On la devine, on la flaire, comme un chien qui va hurler. C’est un soldat, ce tas bleu ? Il doit être encore chaud.
Oh ! Être obligé de voir ça, et garder, pour toujours dans sa mémoire, son cri de bête, ce cri atroce où l’on sentait la peur, l’horreur, la prière, tout ce que peut hurler un homme qui brusquement voit la mort là,  devant lui. La Mort : un petit pieu de bois et huit hommes blèmes, l’arme au pied.
Ce long cri s’est enfoncé dans notre cœur à tous, comme un clou. Et soudain, dans ce râle affreux. Qu’écoutait tout un régiment horrifié, on a compris des mots, une supplication d’agonie : « demandez pardon pour moi.. Demandez pardon au colonel… »
Il s’est jeté par terre, pour mourir moins vite, et on l’a traîné au poteau par les bras, inerte, hurlant. Jusqu’au bout il a crié. On entendait : « Mes petits enfants…Mon colonel… ». Son sanglot déchirait ce silence d’épouvante et les soldats tremblants n’avaient plus qu’une idée : « Oh ! vite… vite… que ça finisse. Qu’on tire, qu’on ne l’entende plus !… »
Le craquement tragique d’une salve. Un autre coup de feu, tout seul : le coup de grâce. C’était fini…

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le cri comme feu ou incandescence …
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Henri Barbusse, Le Feu, XX.

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   On voit, on sent passer près de sa tête des éclats avec leur cri de fer rouge dans l’eau.
On passe. On est passé, au hasard : j’ai vu, ça et là, des formes tournoyer, s’enlever et se coucher, éclairées d’un brusque reflet d’au delà. J’ai entrevu des faces étranges qui poussaient des espèces de cris, qu’on apercevait sans les entendre dans l’anéantissement du vacarme.

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Homère, Ulysse (cité par Pierre Vidal-Naquet dans Le monde d’Homère)

Au chant IX, crevant l’œil unique du Cyclope Polyphème, il travaille « comme on fore une poutre pour un bateau à la tarière » et

Comme quand le forgeron plonge une grande hache
ou une doloire dans l’eau froide pour la tremper,
le métal siffle, et là git la force du fer,
ainsi son œil sifflait sous l’action du pieu d’olivier.

La comparaison est d’autant plus étonnante que pas le moindre morceau de métal n’intervient dans l’action d’Ulysse qui ne se sert que de bois. Dans l’Odyssée aussi, l’artisan est un héros secret.

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le cri muet …
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le Cri – Munch, 1893

Edvard Munch – le Cri, 1893

    Munch devait être obsédé par le thème décrit par ce tableau puisqu’il en a peint près de cinquante versions.
Le spectateur est confronté au personnage central, référence évidente à la mort, une sorte de mélange entre un fantôme dont le corps ondule et flotte dans les airs, un squelette et un cadavre : sa tête est dépourvue de cheveux et ses yeux sont creux. Sa bouche grande ouverte fait penser qu’il est lui-même en train de crier. Pourtant, il se bouche les oreilles !  Le spectateur est incité à partager son expérience et ressent comme lui un profond vertige face au déséquilibre des courbes.
L’artiste a échangé les couleurs du ciel (rouge) et de la terre (bleu) comme pour renforcer le trouble du spectateur.
Un réseau de lignes parallèles étend les contours du personnage et donne l’impression que le cri se répand dans tout le paysage comme les cercles obtenus dans l’eau en y faisant tomber un objet. La répétition de lignes engendre un effet de propagation.

Plusieurs interprétation peuvent être faite de la lecture de ce tableau :

Interprétation 1 : le personnage crie sous l’emprise d’une terreur panique
Le monde extérieur apparaît au personnage destructuré, déformé et menaçant et provoque en lui un sentiment de panique, il est le seul à appréhender le monde de cette manière, les autres passants arpentent la digue tranquillement. Pour extérioriser sa peur, le personnage hurle. Les mains encadrant la tête peuvent aussi bien exprimer la protection des tympans face à l’intensité du hurlement que la fonction de porte-voix pour intensifier le volume sonore du cri. Toutefois, dans cette hypothèse, le cri, si il était poussé, devrait troubler les deux promeneurs situés à l’arrière-plan

Interprétation 2 : le cri est muet et contenu intérieurement
Le personnage appréhende toujours le monde extérieur de manière pathologique mais son cri est un cri muet, un cri circonscrit dans les limites de son Moi intérieur, de sa conscience. Il est le seul à éprouver cette angoisse et le fait que son cri est muet ne lui permet pas de la partager avec ses semblables. Les mains peuvent s’apparenter dans ce cas aux deux mâchoires d’un étau qui compriment la tête et enferment les pensées à l’intérieur de celle-ci. Ce tableau exprime le drame de la folie qui déforme la vision du monde et de la solitude

Interprétation 3 : le monde extérieur crie, le personnage panique et se protège.
Le personnage a toujours du monde une vision déformée qu’il est le seul à éprouver. Le monde convulse dans un cri si insupportable qu’il porte ses mains à ses oreilles pour s’en protéger. Le trou béant de la bouche exprimerait dans ce cas la stupéfaction.

Cette interprétation est confortée par la note que l’artiste a écrit dans son journal à propose de ce tableau :

« J’étais en train de marcher le long de la route avec deux amis – le soleil se couchait – soudain le ciel devint rouge sang – j’ai fait une pause, me sentant épuisé, et me suis appuyé contre la grille – il y avait du sang et des langues de feu au-dessus du fjord bleu-noir et de la ville – mes amis ont continué à marcher, et je suis resté là tremblant d’anxiété – et j’ai entendu un cri infini déchirer la Nature ».

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Jacques Fabre “Jakolarime” – 2004 : Le Cri

Le soir lourd s’avançait sur la digue fuyante;
Un silence de plomb soudain figea tout l’air.
L’eau ne clapotait plus. Les flots noirs de la mer
Ouvraient un bal mortel d’apocalypse lente.

Sur le chemin marqué de traces rutilantes,
Nonchalants promeneurs, au sacrifice offerts,
Deux badauts cheminaient, inconscients, vers l’Enfer,
Le regard ignorant ma dépouille ondoyante.

Sous la fusion des nues, sous l’oeil clos d’un dieu mort,
Les volutes dressées des eaux vives du fjord
Convoitaient la cité et les bateaux fragiles.

Et j’allais, spectre aveugle, à deux mains étouffant
Le vacarme virtuel des cohortes futiles,
Hurlant mon cri muet au travers du néant.

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le cri génital …
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Pascal Guignard – Sur le Jadis

Le cerf brame. C’est le cri génital par excellence. C’est le cri du jadis. Stridence prévocalique de la génitalité qui est originaire. Aucune biche ne peut apaiser ce cri profond, cri de la profondeur temporelle, rauque, au fond de la forêt.
Cri dont les auteurs sont difficilement visibles.
Les cerfs, comme les écrivains n’aiment pas se montrer.
Vox vauca !
Tout amour est sans retour.
Ono no Komachi a écrit : Le Bouddha, un cerf des montagnes ! Qu’on tente de l’entraver, il se dérobe près des sources.
La mer est la res temporelle encore liée à la res astrale. Un être immense aïeul qui a un mouvement d’assaut – accompagné d’un petit effet d’enroulement et de plainte. Un intarissable assaut sonore continu et discontinu, lancinant et imprédictible s’y avance, s’y involue, s’y dégorge, s’y recèle. Le rythme prébiologique des vagues anticipe le rythme cardiaque qui précède le rythme de la respiration pulmonée. Le rythme des marées lie au rythme nycthéméral. Le temps s’ouvre en deux. Tout dans le ciel puis dans la mer se met à ouvrir ses mondes en deux.
Arrive et passé, tel est le temps.
Va arriver, va arriver, ne passé jamais, le fond de poussée antérieur au temps.
La stridence définit le cri de la chouette nocturne, la strigx.
Striga est le grand duc, oiseau de nuit.
Le cri de la dame blanche qui est dans les étoiles.

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le cri métamorphe …
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Federico Garcia Lorca – Poésie I (1921-1922), Editions Gallimard, 1954, page 32

Et la chanson de l’eau                                   
Reste chose éternelle…                                
Toute chanson                                             
Est une eau dormante                                   
de l’amour.                                                  
Tout astre brillant                                         
une eau dormante
du temps.                                                   
Et tout soupir                                            
une eau dormante                                      
du cri.

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                                                                 La soleà

Vêtue de voiles noirs,                                                   Vestida con mantos negros,
elle pense que le monde est bien petit                      piensa que el mundo es chiquito
et le cœur immense.                                                     Y el corazon es immeso.
Vêtue de voiles noirs,                                                   Vestida con mantos negros,
Elle pense que le tendre soupir,                             Piensa que el suspiro tierno
le cri, disparaissent                                                   y el grito, desaparecen
au fil du vent.                                                               En la corriente del viento.
Vêtue de voiles noirs,                                                   Vestida con mantos negros,
elle avait laissé sa fenêtre ouverte                            se dejo el balcon abierto
et à l’aube par la fenêtre                                              y al alba por el balcon
tout le ciel a débouché.                                                 Desemboco todo el cielo
Ah !                                                                                    Ay ayayayay
Vêtue de voiles noirs !                                                  que vestida con mantos negros !

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Pierre Dhainaut – revue des Belles lettres par Gérard Bocholier

Le chant d’une alouette
La même transparence ensuite
Emplit le front, le ciel
Comment se nomme
La force qui change
Un cri en buée
La buée en lumière ?
Farouche, prodigue,
On s’apprête à la suivre :
On ne craint pas d’obstacle

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William Blake

Pauvre, pâle, pitoyable forme
Que je suis dans la tempête !
Des fleurs de fer et des hurlements de plomb
Entourent ma tête douloureuse

(trad. Daisy et Jean Audard. Messages, 1939, cité par Gaston Blanchard)

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Maurice Blanchard – Cahiers de Poésie, «  le surréalisme encore et toujours »

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« De stridentes alouettes se brisèrent sur un miroir et depuis, ce sont des fruits qui chantent l’Alleluia. Leurs gorges transparentes sont devenues des points noirs perdus dans l’ivoire des vertèbres. Un cri de vitrier les rendit à leur plumage de cristal. »

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le cri vagabond …
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Emile Verhaeren – Les Soirs

Dans Le Cri, Vehaeren sature le cri d’un oiseau sur l’étang :

Le cri

Près d’un étang désert, où dort une eau brunie, 
Un rai du soir s’accroche au sommet d’un roseau ; 
Un cri s’écoute, un cri désespéré d’oiseau, 
Un cri pauvre et perdu dans la plaine infinie.

Comme il est faible et frêle et peureux et fluet ! 
Et comme avec tristesse il se traîne et s’écoute, 
Et comme il se répète et comme avec la route 
Il s’enfonce et se perd dans l’horizon muet !

Et comme il marque l’heure, au rythme de son râle, 
Et comme, en son accent minable et souffreteux, 
Et comme, en son écho languissant et boiteux, 
Se plaint infiniment la douleur vespérale !

Il est si doux parfois qu’on ne le saisit pas. 
Et néanmoins toujours, et sans fatigue, il tinte 
L’obscur et triste adieu de quelque vie éteinte ; 
Il dit les pauvres morts et les pauvres trépas :

La mort des fleurs, la mort des insectes, la douce 
Mort des ailes et des tiges et des parfums ; 
Il pleure au souvenir des vols qui sont défunts 
Et qui gisent, cassés, dans l’herbe et dans la mousse.

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le cri perdu …
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Sully Prudhomme – Les Epreuves

Cri perdu

Quelqu’un m’est apparu très loin dans le passé : 
C’était un ouvrier des hautes Pyramides, 
Adolescent perdu dans ces foules timides 
Qu’écrasait le granit pour Chéops entassé. 

Or ses genoux tremblaient ; il pliait, harassé 
Sous la pierre, surcroît au poids des cieux torrides ; 
L’effort gonflait son front et le creusait de rides ; 
Il cria tout à coup comme un arbre cassé. 

Ce cri fit frémir l’air, ébranla l’éther sombre, 
Monta, puis atteignit les étoiles sans nombre 
Où l’astrologue lit les jeux tristes du sort ; 

Il monte, il va, cherchant les dieux et la justice, 
Et depuis trois mille ans sous l’énorme bâtisse, 
Dans sa gloire, Chéops inaltérable dort.

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le cri pour résister …
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André Chenet – Au cœur du Cri

Encre du cri

J’habite à la pointe des terres venteuses
entre les seins d’une femme océane
avec les éléphants de mer
et leurs cohortes de vestales
avec les armuriers géants
qui mûrissent les métaux
avec les seigneurs des eaux
les prophètes hallucinés
je suis le fils des morts
et de la poussière
l’amant sacrifié
d’une sorcière exilée
sur une île transparente
j’entends battre le cœur du soleil
dans le sel de mon sang
j’entends respirer la terre
dans sa robe vespérale
une mémoire me manque
pour dire toute la vérité
pour dire l’horreur
et la beauté d’exister
je n’ai que le cri
pour résister

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le premier cri …
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Florence Méry : Le refoulement « manqué » du cri de naissance

Florence Méry « Le refoulement « manqué » du cri de naissance », Analyse Freudienne Presse 2/ 2003 (n^o 8) , p. 117-122 . 
URL : www.cairn.info/revue-an 

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le dernier cri …
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Louise Ackermann – Pensées philosophiques

Le Cri

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le lyrisme du cri d’avant et hors le langage…
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Lautréamond : Les Chants de Maldoror – ANALYSE  , chapitre C- La conflagration intertextuelle : vers le cri ou la voix aliénée

sites : menu  et  http://perso.univ-lyon2.fr/~edbreuil/litterature/Ducasse/mk/II/c.htm

    Il semble bien en effet que, dans la gigantesque conflagration de fragments d’écriture qu’est le texte, Lautréamont se soit laissé dévorer, ouvrant la voie au lyrisme impersonnel, à ce lyrisme de « l’effondrement central de l’être » et du « désengagement du sujet » où celui-ci disparaît derrière la fureur de l’écriture.

    Ce lyrisme de la voix impersonnelle a pour horizon un lyrisme du cri, une désarticulation de la parole dont la strophe IV,2 montre à nouveau la voie. Une parole non encore élaborée et intégralement corporelle, un son qui renvoie le texte à son état originel, l’en-deçà des mots, l’antithèse du langage. Après l’effondrement de l’être, le cri est paradoxalement l’expression la plus immédiate de l’être, il est un retour à l’être :

    La primitivité nerveuse nous prouve que le cri n’est pas un ralliement, pas même un réflexe. Il est essentiellement direct. Le cri n’appelle pas, il exulte. (…) Le jeu linguistique cesse quand le cri revient avec ses puissances initiales, avec sa rage gratuite, clair comme un cogitosonore et énergétique : je crie donc je suis une énergie. (…) Alors, encore une fois, le cri est dans la gorge avant d’être dans l’oreille. Il n’imite rien. Il est personnel : il est la personne criée. (…) [Il] ne signifie rien ; mais, inversement, [il] est signé de tout mon être.

    Le cri est une somme d’être et d’énergies qui se substitue à la voix. Il est l’expression pure hors de tout langage, résidant pourtant dans la langue française parce qu’émis à l’aide de fragments de textes hétérogènes et préexistant au poème. Dans sa force, il est aussi une puissance de silence, qui éclipse justement la voix : « Tout ce qui est intermédiaire entre le cri et la décision, toutes les paroles, toutes les confidences doivent se taire. » Bachelard cite ainsi ce passage des Chants où Maldoror déclare faire sécession avec le langage :

« Maintenant, c’est fini depuis longtemps ; depuis longtemps, je n’adresse la parole à personne. O vous, qui que vous soyez, quand vous serez à côté de moi, que les cordes de votre glotte ne laissent échapper aucune intonation ; que votre larynx immobile n’aille pas s’efforcer de surpasser le rossignol ; et vous-même n’essayez nullement de me faire connaître votre âme à l’aide du langage. Gardez un silence religieux, que rien n’interrompe ; croisez humblement vos mains sur la poitrine, et dirigez vos paupières sur le bas. (…) Oh ! quand vous entendez l’avalanche de neige tomber du haut de la froide montagne ; la lionne se plaindre, au désert aride, de la disparition de ses petits ; la tempête accomplir sa destinée ; le condamné mugir, dans la prison, la veille de la guillotine ; et le poulpe féroce raconter, aux vagues de la mer, ses victoires sur les nageurs et les naufragés, dites-le, ces voix majestueuses ne sont-elles pas plus belles que le ricanement de l’homme ! »

II,8 – pp.153-154

   Ici le silence de Maldoror laisse effectivement la place au geste, puisqu’il prie son auditoire d’exécuter une série de gestes religieux à valeur rituelle, prélude à une liturgie qui serait le geste scripturaire du sujet, le geste de conflagration. Ce geste une fois effectué, intervient l’universel rugissement du monde, somme d’énergies par laquelle les animaux manifestent leur existence et qui confirme les intuitions de Bachelard. Si le cri est si valorisé jusqu’à obtenir une dimension cosmique, c’est parce qu’il est une puissance d’ébranlement nerveux et de réinvention du monde, qui fait de celui-ci, dans le cri, une somme d’énergies :

   Un tel cri originel nie les lois physiques comme la faute originelle nie les lois morales. Un tel cri est direct et meurtrier ; il porte vraiment la haine jusqu’au cœur de l’adversaire, comme une flèche. » Du rivage, je les apostrophais, en leur lançant des imprécations et des menaces. Il me semblait qu’ils devaient m’entendre ! Il me semblait que ma haine et mes paroles, franchissant la distance, anéantissaient les lois physiques du son, et parvenaient, distinctes, à leurs oreilles, assourdies par les mugissements de l’océan en courroux ! » (II,13 – pp.178-179) Ainsi le cri humain fait sa partie dans un univers en rage.

    Le cri porte ainsi deux des postulations centrales des Chants : réinventer le monde dans un geste démiurgique et déployer une somme d’énergies agressives qui soit conquête (les deux postulations sont donc consubstantielles). Le paradoxe de ce cri est qu’il demeure un lyrisme, il est véhiculé par une voix. Se pose alors le problème de l’émergence de la voix chez un sujet sauvage et inversement, celui de la communication du cri. Il semble qu’à nouveau ce soit l’animalité des Chants qui permette d’articuler le cri – c’est-à-dire faire entrer le cri, parole désarticulée, dans une voix, parole articulée – sans lui ôter sa force de désarticulation :

    Comment un tel cri peut-il déterminer une syntaxe ? Malgré toutes les anacoluthes actives, comment l’être révolté peut-il conduire une action ? C’est le problème résolu par Les Chants de Maldoror. Tout s’articule dans le corps quand le cri, lui-même inarticulé, mais merveilleusement simple et unique, dit la victoire de la force. (…) [Lautréamont] a entendu des cris sans hiérarchie qui font penser à ce que nous appellerions volontiers des cris de masse, des cris qui naissent de la masse biologique. (…) [Les Chants sont] un univers spécial, un univers actif, un univers crié. Dans cet univers, l’énergie est une esthétique.

    La forme animale agit alors comme un objet canalisant l’énergie du cri, un objet dans lequel il peut s’incarner, qui l’articule et le transmet aux lecteurs sous une forme lisible et audible. La conflagration crée le cri ou l’émet à partir d’un ensemble de fragments textuels, et l’animalité des Chants lui donne forme.

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Antonin Artaud – Le Cri – Mexico, 1936

NEUTRE, FEMININ, MASCULIN

Je veux essayer un féminin terrible. Le cri de la révolte qu’on piétine, de l’angoisse armée en guerre, et de la revendication.
C’est comme la plainte d’un abîme qu’on ouvre : la terre blessée crie, mais des voix s’élèvent, profondes comme le trou de l’abîme, et qui sont le trou de l’abîme qui crie.
Neutre. Féminin. Masculin.
Pour lancer ce cri je me vide.
Non pas d’air, mais de la puissance même du bruit. Je dresse devant moi mon corps d’homme. Et ayant jeté sur lui « l’œil » d’une mensuration horrible, place par place je le force à rentrer en moi.
Ventre d’abord. C’est par le ventre qu’il faut que le silence commence, à droite, à gauche, au point des engorgements herniaires, là où opèrent les chirurgiens.
Le Masculin pour faire sortir le cri de la force appuierait d’abord à la place des engorgements, commanderait l’irruption des poumons dans le souffle et du souffle dans les poumons.
Ici, hélas, c’est tout le contraire et la guerre que je veux faire vient de la guerre qu’on me fait à moi.
Il y a dans mon Neutre un massacre ! Vous comprenez, il y a l’image enflammée d’un massacre qui alimenta ma guerre à moi. Ma guerre est nourrie d’une guerre, et elle crache sa guerre à soi.
Neutre. Féminin. Masculin. Il y a dans ce neutre un recueillement, la volonté à l’affût de la guerre, et qui va faire sortir la guerre, de la force de son ébranlement.
Le Neutre parfois est inexistant. C’est un Neutre de repos, de lumière, d’espace enfin.
Entre deux souffles, le vide s’étend, mais alors c’est comme un espace qu’il s’étend.
Ici c’est un vide asphyxié. Le vide serré d’une gorge, où la violence même du râle a bouché la respiration.
C’est dans le ventre que le souffle descend et crée son vide d’où il le relance au sommet des poumons. 
Cela veut dire : pour crier je n’ai pas besoin de la force, je n’ai besoin que de la faiblesse, et la volonté partira de la faiblesse, mais vivra, pour recharger la faiblesse de toute la force de la revendication.
Et pourtant, et c’est ici le secret, comme au théâtre, la force ne sortira pas. Le masculin actif sera comprimé. Et il gardera la volonté énergique du souffle. Il la gardera pour le corps entier, et pour l’extérieur il y aura un tableau de la disparition de la force auquel les sens croiront assister.
Or, du vide de mon ventre j’ai atteint le vide qui menace le sommet des poumons.
De là sans solution de continuité sensible le souffle tombe sur les reins, d’abord à gauche, c’est un cri féminin, puis à droite, au point où l’acupuncture chinoise pique la fatigue nerveuse, quand elle indique un mauvais fonctionnement de la rate, des viscères, quand elle révèle une intoxication.
Maintenant je peux remplir mes poumons dans un bruit de cataracte, dont l’irruption détruirait mes poumons, si le cri que j’ai voulu pousser n’était un rêve.
Massant les deux points du vide sur le ventre, et de là, sans passer aux poumons, massant les deux points un peu au-dessus des reins, ils ont fait naître en moi l’image de ce cri armé en guerre, de ce terrible cri souterrain.
Pour ce cri il faut que je tombe.
C’est le cri du guerrier foudroyé qui dans un bruit de glaces ivre froisse en passant les murailles brisées.
Je tombe.
Je tombe mais je n’ai pas peur.
Je rends ma peur dans le bruit de la rage, dans un solennel barrissement.
Neutre. Féminin. Masculin.
Le Neutre était pesant et fixé. Le Féminin est tonitruant et terrible, comme l’aboiement d’un fabuleux molosse, trapu comme les colonnes caverneuses, compact comme l’air qui mure les voûtes gigantesques du souterrain.
Je crie en rêve, mais je sais que je rêve, et sur les deux côtés du rêve je fais régner ma volonté.
Je crie dans une armature d’os, dans les cavernes de ma cage thoracique qui aux yeux médusés de ma tête prend une importance démesurée.
Mais avec ce cri foudroyé, pour crier il faut que je tombe.
Je tombe dans un souterrain et je ne sors pas, je ne sors plus.
Plus jamais dans le Masculin.
Je l’ai dit : le Masculin n’est rien. Il garde de la force, mais il m’ensevelit dans la force.
Et pour le dehors c’est une claque, une larve d’air, un globule sulfureux qui explose dans l’eau, ce masculin, le soupir d’une bouche fermée et au moment où elle se ferme. Quand tout l’air a passé dans le cri et qu’il ne reste plus rien pour le visage. De cet énorme barrissement de molosse, le visage féminin et fermé vient tout juste de se désintéresser. 
Et c’est ici que les cataractes commencent.
Ce cri que je viens de lancer est un rêve.
Mais un rêve qui mange le rêve.
Je suis bien dans un souterrain, je respire, avec les souffles appropriés, ô merveille, et c’est moi l’acteur.
L’air autour de moi est immense, mais bouché, car de toutes parts la caverne est murée.
J’imite un guerrier médusé, tombé tout seul dans les cavernes de la terre et qui crie frappé par la peur.
Or le cri que je viens de lancer appelle un trou de silence
d’abord, de silence qui se rétracte, puis le bruit d’une
cataracte, un bruit d’eau, c’est dans l’ordre, car le bruit est lié au théâtre, C’est ainsi que tout vrai théâtre,
procède le rythme bien compris

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LE THEÂTRE DE SERAPHIN

Cela veut dire qu’il y a de nouveau magie de vivre ; que l’air du souterrain qui est ivre, comme une armée reflue de ma bouche fermée à mes narines grandes ouvertes, dans un terrible bruit guerrier.
Cela veut dire que quand je joue mon cri a cessé de tourner sur lui-même, mais qu’il éveille son double de sources dans les murailles du souterrain.
Et ce double est plus qu’un écho, il est le souvenir d’un langage dont le théâtre a perdu le secret.
Grand comme une conque, bon à tenir dans le creux de la main, ce secret ; c’est ainsi que la Tradition parle.
Toute la magie d’exister aura passé dans une seule poitrine quand les Temps se seront refermés.
Et cela sera tout près d’un grand cri, d’une source de voix humaine, une seule et isolée voix humaine, comme un guerrier qui n’aura plus d’armée.
Pour dépeindre le cri que j’ai rêvé, pour le dépeindre avec les paroles vives, avec les mots appropriés, et pour, bouche à bouche et souffle à souffle, faire passer non dans l’oreille, mais dans la poitrine du spectateur.
Entre le personnage qui s’agite en moi quand, acteur, j’avance sur une scène et celui que je suis quand j’avance dans la réalité, il y a une différence de degré certes, mais au profit de la réalité théâtrale.
Quand je vis je ne me sens pas vivre. Mais quand je joue c’est là que je me sens exister.
Qu’est-ce qui m’empêcherait de croire au rêve du théâtre quand je crois au rêve de la réalité ?
Quand je rêve je fais quelque chose et au théâtre je fais quelque chose.
Les évènements du rêve conduits par ma conscience profonde m’apprennent le sens des évènements de la veille où la fatalité toute nue me conduit.
Or le théâtre est comme une grande veille, où c’est moi qui conduis la fatalité.
Mais ce théâtre où je mène ma fatalité personnelle et qui a pour point de départ le souffle, et qui s’appuie après le souffle sur le son ou sur le cri, il faut pour refaire la chaîne, la chaîne d’un temps où le spectateur dans le spectacle cherchait sa propre réalité, permettre à ce spectateur de s’identifier avec le spectacle, souffle par souffle et temps par temps.
Ce spectateur ce n’est pas assez que la magie du spectacle l’enchaîne, elle ne l’enchaînera pas si on ne sait pas où le prendre. C’est assez d’une magie hasardeuse, d’une poésie qui n’a plus la science pour l’étayer.
Au théâtre poésie et science doivent désormais s’identifier.
Toute émotion a des bases organiques. C’est en cultivant son émotion dans son corps que l’acteur en recharge la densité voltaïque.
Savoir par avance les points du corps qu’il faut toucher c’est jeter le spectateur dans les transes magiques.
Et c’est cette sorte précieuse de science que la poésie au théâtre s’est depuis longtemps déshabituée.
Connaître les localisations du corps, c’est donc refaire la chaîne magique.
Et je veux avec l’hiéroglyphe d’un souffle retrouver une idée du théâtre sacré.

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Julie Hayland – MORDRE LA LANGUE, Le Cri comme espace ultime de révolte

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Le Cri de la tempête …
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Gaston Bachelard : L’air et les songes, chapitre XI, le vent.

    Dans la rêverie de la tempête, ce n’est pas l’œil qui donne les images, c’est l’oreille étonnée. Nous participons directement au drame de l’air violent. Sans doute, les spectacles de la terre viendront nourrir cette horreur sonore. Ainsi dans La Nef, le cri né dans l’air amasse des fumées et des ombres : « Une montagne de vapeur envahit les profondeurs du ciel. Déjà paraissent en fourrières les gelludes au plumage d’airain, les grées hideuses qui n’ont pas d’os et ressemblent à de la cendre… Un tourbillon d’ailes de fer, de crinières d’yeux étincelants, emplit la nue qui s’embrase. » Quelques pages plus loin, Elémir Bourges parle encore des « louves ailées, gelludes, harpyes, stymphalides ». Ainsi s’amassent, dans les tourbillons de l’ouragan, des êtres monstrueux et discordants. Mais quand on veut bien suivre la production de ces êtres imaginaires, on reconnaît bientôt que la force qui les crée est un cri de colère. Et non pas un cri sorti d’un gosier animal, mais le cri d’une tempête. L’ouranide est d’abord l’immense clameur des vents courroucés. En en suivant la genèse dans les récits cosmologiques, on assiste à une cosmologie du cri, c’est-à-dire à une cosmologie qui assemble l’être autour d’un cri. Le cri est à la fois la première réalité verbale et la première réalité cosmogonique.

     On peut trouver des exemples où les songes forment des images autour d’un bruit, autour d’un cri : comment l’image fréquente des « vipères ailées » aurait-elle un sens si l’homme n’avait subi l’anxiété des « sifflements du vent » ? En une ellipse rapide, Victor Hugo écrit : « Le vent semble une vipère » (La Légende des siècles. Les paysans au bord de la mer). Dans de nombreux folklores on peut saisir la contamination des images du vent et de celles du serpent.

Victor Hugo : le cri de l’ouragan

Une profonde rumeur soufflait dans la région inaccessible.

Le rugissement de l’abîme, rien n’est comparable à cela. C’est l’immense voix bestiale du monde. Ce que nous appelons la matière, cet organisme insondable, cet amalgame d’énergies incommensurables où parfois on distingue une quantité imperceptible d’intention qui fait frissonner, ce cosmos aveugle et nocturne, ce Pan incompréhensible, a un cri, cri étrange, prolongé, obstiné, continu, qui est moins que la parole et plus que le tonnerre. Ce cri, c’est l’ouragan. Les autres voix, chants, mélodies, clameurs, verbes, sortent des nids, des couvées, des accouplements, des hyménées, des demeures; celle-ci, trombe, sort de ce Rien qui est Tout. Les autres voix expriment l’âme de l’univers; celle-ci en exprime le monstre. C’est l’informe, hurlant. C’est l’inarticulé parlé par l’indéfini. Chose pathétique et terrifiante. Ces rumeurs dialoguent au-dessus et au delà de l’homme. Elles s’élèvent, s’abaissent, ondulent, déterminent des flots de bruit, font toutes sortes de surprises farouches à l’esprit, tantôt éclatent tout près de notre oreille avec une importunité de fanfare, tantôt ont l’enrouement rauque du lointain ; brouhaha vertigineux qui ressemble à un langage, et qui est un langage en effet ; c’est l’effort que fait le monde pour parler, c’est le bégaiement du prodige. Dans ce vagissement se manifeste confusément tout ce qu’endure, subit, souffre, accepte et rejette l’énorme palpitation ténébreuse. Le plus souvent, cela déraisonne, cela semble un accès de maladie chronique, et c’est plutôt de l’épilepsie répandue que de la force employée; on croit assister à une chute du haut mal dans l’infini. Par moments, on entrevoit une revendication de l’élément, on ne sait quelle velléité de reprise du chaos sur la création. Par moments, c’est une plainte, l’espace se lamente et se justifie, c’est quelque chose comme la cause du monde plaidée ; on croit deviner que l’univers est un procès ; on écoute, on tâche de saisir les raisons données, le pour et contre redoutable ; tel gémissement de l’ombre a la ténacité d’un syllogisme. Vaste trouble pour la pensée. La raison d’être des mythologies et des polythéismes est là. A l’effroi de ces grands murmures s’ajoutent des profils surhumains sitôt évanouis qu’aperçus, des euménides à peu près distinctes, des gorges de furies dessinées dans les nuages, des chimères plutoniennes presque affirmées. Aucune horreur n’égale ces sanglots, ces rires, ces souplesses du fracas, ces demandes et ces réponses indéchiffrables, ces appels à des auxiliaires inconnus. L’homme ne sait que devenir en présence de cette incantation épouvantable. Il plie sous l’énigme de ces intonations draconiennes. Quel sous-entendu y a-t-il ? Que signifient-elles ? qui menacent-elles ? qui supplient-elles ? Il y a là comme un déchaînement. Vociférations de précipice à précipice, de l’air à l’eau, du vent au flot, de la pluie au rocher, du zénith au nadir, des astres (Victor Hugo, l’homme qui rit)

Yvon Le Scanff  – (Le paysage romantique et l’expérience du sublime)

Cette rage de l’expression qui caractérise cette voix, tente de dire ou de montrer ce qu’on ne veut entendre ni voir. C’est bien ce qui devrait rester caché et qui pourtant, paradoxalement, se manifeste : « les autres voix expriment l’âme de l’univers; celle-ci en exprime le monstre. C’est l’informe, hurlant. C’est l’inarticulé parlé par l’indéfini ». C’est le cri blasphématoire du chaos matériel.

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