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Caspar David Friedrich (1774-1840)

 » Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu’il voit en face de lui, mais aussi ce qu’il voit en lui  » – Friedrich

« Cet homme a découvert la tragédie du paysage » – David d’Angers

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Caspar David Friedrich – Matin sur le Riesengebirge ou La croix au-dessus des rochers ou Région dans la brume du matin avec un crucifix, vers 1810-11

   Ce tableau, commencé dans le courant de l’année 1810 et achevé l’année suivante, marque l’aboutissement, pour Friedrich, d’un long processus de réflexion et de maturation artistique commencé quelques années plus tôt sous l’effet d’épreuves personnelles, les décès tragiques survenus entre 1781 et 1791 de quatre membres de sa proche famille qui feront que le peintre va méditer sur la mort et que les tonalités de ses toiles s’assombriront de plus en plus et sous l’influence des idées romantiques qui s’emparent du milieu artistique et intellectuel allemand à la charnière des XIXe et XIXe siècle. Un demi siècle après que Edmund Burke ait théorisé le concept de « sublime » dans son ouvrage Recherches philosophiques sur l’origine des idées que nous avons du beau et du sublime (1757), Friedrich va lui-même introduire la notion de sublime dans la peinture de paysage. A cette époque, le peintre est influencé par les théories de Schleiermacher, Schelling et Goethe. Le théologien Schleiermacher s’opposait à une vision et une pratique dogmatique de la religion et préconisait que les croyants aient avec celle-ci une relation plus personnelle basée sur la conscience intuitive et immédiate de l’infini : « la religion n’est pas un savoir, ni une morale ; elle est conscience immédiate et intuitive de l’infini, de la dépendance absolue de l’homme par rapport à l’infini de Dieu ». Quand à Schelling qui publie entre 1802 et 1805 ses théories sur la peinture, il assigne à l’artiste un rôle de démiurge investi du pouvoir de dévoiler la spiritualité cachée de la nature. Pour tous ces philosophes allemands de l’époque, la nature, création divine, doit être considée comme la « Bible du Christ » et la contempler offre la possibilité d’atteindre l’infini et se rapprocher de Dieu. En 1819, Friedrich se lie avec Carus, à la fois savant et peintre romantique qui, dans ses Neuf lettres sur la peinture de paysage, rédigées entre 1815 et 1824 et publiées en 1831, défend l’idée que  l’homme, en contemplant l’écrasante puissance du paysage naturel n’effectue pas seulement une démarche esthétique mais également mystique. Le recueillement, terme religieux par excellence, devant la nature, lui permet de se perdre dans l’infini :  » Tu sens le calme limpide et la pureté envahir ton être, tu oublies ton Moi. Tu n’es rien, Dieu est tout « .  Cet écrasement de l’humain devant la grandeur de la nature apparait alors comme une manifestation de Dieu. Le peintre qui endosse alors le rôle d’un intercesseur doit être pur et sa main guidée par l’esprit doit retranscrire un message noble. Friedrich, protestant austère, fera sienne cette exigence :  » Conserve en toi une pureté d’enfant (…) une véritable oeuvre d’art ne peut sortir que d’une âme pure « .

Citations :

« L’Art est pour le philosophe la chose suprême : il lui ouvre pour ainsi dire le Saint des Saints, où brûlent en une seule flamme, éternellement et originellement réunis, ce qui est séparé dans la Nature et dans l’Histoire, et ce qui, dans la vie et l’action comme dans la pensée, doit se fuir éternellement… Ce que nous appelons Nature est un poème enfermé dans une merveilleuse écriture secrète. L’énigme pourrait pourtant se dévoiler si nous y reconnaissions l’odyssée de l’esprit qui, sous un leurre magique, se cherchant lui-même, se fuit lui-même » (Schelling : Système de l’idéalisme transcendantal, 1800)

« L’artiste doit suivre l’esprit de la nature qui est à l’œuvre au cœur des choses et ne s’exprimer par la forme et le dessin que comme s’il n’était question que de symboles »  (Schelling : Des Rapports des Beaux arts et la nature en 1807)

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–––– Un tableau précurseur  : Le retable de Tetschen –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Le retable de Tetschen (ou La Croix dans la montagne) peint en 1807-1808 est apparu dés sa présentation au public comme le manifeste de l’art romantique : la croix domine l’ensemble de la composition et s’élève vers le ciel. Du lierre, symbole de la foi grimpe à sa base. Le Christ, au sommet de la croix, a le regard tourné vers ce que le spectateur ne peut pas voir : le soleil. Tout autour de la croix, des sapins, dont la permanence de la verdure est signe d’éternité, s’élancent verticalement, tels des cierges, et incarnent l’espoir d’un monde nouveau. 
     Une éblouissante source de lumière à la clarté presque insoutenable, d’origine mystérieuse parce que cachée aux yeux de l’observateur, continue d’illuminer une partie de l’espace qui s’obscurcit peu à peu par de sombres nuées dans une confrontation dramatique avec les ombres de la nuit qui s’approchent.  L’astre du jour envoie cinq faisceaux de rayons lumineux vers la partie supérieure de la toile dont l’un génère des reflets sur le métal du crucifix. Le rocher de forme pyramidale qui supporte la croix, d’apparence inébranlable comme doit l’être la foi en Jésus-Christ, se rétréci à son sommet et semble lui aussi, dans un dernier effort, lancer ses monolithes de pierre à l’assaut du ciel.   Ce crépuscule symbolise la fin du monde ancien pré-chrétien. Friedrich a commenté en ces termes le tableau de Tetschen : « Avec l’enseignement de Jésus, un monde ancien est mort, l’époque où dieu le Père, sans intermédiaire, se manifestait à la terre. Ce soleil s’est couché, et la terre n’a plus su capter la lumière mourante. C’est alors que la figure du Sauveur, du métal le plus noble et le plus pur, resplendit sur la croix dans l’or du soleil couchant et se reflète ici bas, en un éclat adouci » (Friedrich et Carus, De la peinture de paysage, Klincksieck, 1988). Dans ce tableau le paysage n’apparait plus comme un décor entourant la Croix mais comme l’expression même de la présence divine que symbolise la croix. Comme l’exprime Alain Montandon : « la croix n’est plus dans la nature, mais la nature tend à sublimer la croix » . On pourrait tout autant dire qu’en représentant de cette manière la nature, Friedrich l’a élevée au dessus de sa matérialité et l’a transcendée et sublimée pour lui faire manifester la présence divine. Le retable de Tetschen est l’une des premières toiles qui place le paysage au centre d’un sujet religieux. C’était la première fois qu’un tableau de paysage investissait un lieu de culte. Certains critiquèrent l’absence de profondeur spatiale, l’atmosphère, la stylisation sans nuance du paysage et reprochèrent à Friedrich de vouloir aider la peinture de paysage à « se glisser dans les églises et ramper sur les autels ».

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––– Les années d’excursion dans les monts de Bohème et le Riesengebirge ––––––––––––––––––––

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Caspar David Friedrich par Georg Friedrich Kersting, en 1810. Ce portrait de dos est emblématique de l’œuvre de Friederich qui peignait souvent ses personnages de dos face à la nature.

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    En 1809, Runge publie La Sphère des couleurs et, une année plus tard, Goethe , avec qui Friedrich a commencé a entretenir une relation épistolaire depuis 1805, publie son Traité des couleurs. Ces deux ouvrages influenceront profondément Friedrich qui va désormais introduire dans ses toiles un symbolisme nouveau, celui transmis par les couleurs. Le peintre, qui a été nommé membre de l’Académie de Berlin, voyage en Bohème et dans le Riesengebirge (les Monts métallifères), cette chaîne de montagne proche de Dresde. Un dessin de son ami  Georg Friedrich Kersting (1785-1847) le montre ainsi au cours de l’année 1810, saisi en pied et de dos, centré au milieu de la page, lors d’une randonnée sur le motif effectuée dans le Riesengebirge : casquette posée sur une chevelure que prolonge le très reconnaissable favori droit du peintre qui porte au bout de sa canne négligemment posée sur son épaule gauche son cartable à dessin.

Etudes de paysages en Bohème : le mont Milešovka, vers 1809 et Campagne de Bohème, 1810

    Ce n’est qu’après de nombreuses études réalisées sur le motif lors de ces excursions, que Friedrich débutera en 1810, l’année où Goethe lui rendra visite, sa toile Matin sur le Riesengebirge aujourd’hui exposée à la Nationalgalerie de Berlin Ce tableau va synthétiser sa conception de la peinture de paysage : exprimer des idées très élevées et traduire l’émotion religieuse à l’aide d’un vocabulaire iconographique simple et restreint mais qui décrit objectivement la nature avec une extrême précision dans lld traitement des détails. La montagne, symbole de la vie terrestre et de la vie éternelle, est rendue avec réalisme, et, quoique peinte complètement en atelier, elle s’inspire étroitement des études que Friedrich avait faites précédemment, sur le motif, dans les monts de Bohême (voir les tableaux présentés ci-dessus).

     Comme dans les études qui l’ont précédé, le tableau montre un paysage austère et désolé dont les arrière-plans successifs se deviennent flous et finissent par disparaître dans la brume et les nuages. Le moutonnement régulier des chaînes de montagnes ressemble à une mer agitée et le rocher déchiqueté du premier plan cerné par les nuages à un récif battu par les flots. Un abîme insondable sépare cet amas de pierres de la chaîne montagneuse baignée de brouillard, symbole de l’éloignement de Dieu. En partie centrale du tableau, juste au-dessus de la ligne d’horizon, une bande lumineuse annonce le lever du soleil en éclairant le ciel et les nappes de brouillard lovées entre les montagnes. Le contraste traité en contre-jour entre la masse sombre et chaotique du rocher du premier plan et le paysage aux formes douces illuminé par les rayons du soleil naissant est violent et symbolise la transcendance. Sur le sommet de ce rocher inhospitalier, une croix s’élève, comme dans le tableau du retable de Tetschen, mais à la différence de celui-ci une présence humaine s’y manifeste mais de manière si ténue qu’on la distingue à peine : deux silhouettes minuscules se hissent au sommet du rocher où se dresse la croix. L’une d’entre elle est une jeune femme blonde en robe blanche qui est parvenue jusqu’à la croix, s’y agrippe et tend la main à son compagnon qui s’apprête à la rejoindre. La présence de cette croix au centre du tableau, montrée comme le but de l’ascension du couple (et donc comme la finalité et l’explication du destin humain), lui donne une signification religieuse et même morale dans l’aide qu’apporte  la femme à l’homme pour atteindre le sommet. Certains y ont vu une référence à l’histoire personnelle de Friedrich qui a perdu très jeune d’abord sa sœur, puis son frère. Pour d’autres, la femme représentée serait l’allégorie de la foi sous le signe de la croix devant l’horizon prometteur de la rédemption et l’homme guidé au point le plus haut de ce paysage salvateur serait Friedrich lui-même. Commencé en 1810, le tableau est terminé l’année suivante et consacrera la reconnaissance du talent de Friedrich qui avait débutée avec le retable de Tetschen. Exposé à Berlin en 1812, il sera acquis par Frédéric-Guillaume III.

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––– Rôle et traitement des rochers et des montagnes dans l’œuvre de Friederich ––––––––––––––

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    La présence de rochers est un élément déterminant pour la compréhension de cette œuvre car pour Friedrich, ils symbolisent la foi chrétienne et apparaissent comme des allégories de la foi. Dans son essai sur Friedrich « Caspar David Friedrich : aux sources de l’imaginaire romantique« , Gabrielle Dufour-Kowalska attire notre attention sur l’importance de la roche dans la peinture de ce peintre :

« Lorsqu’on regarde pour la première fois les paysages de rochers peints par Friedrich, certains paysages de montagne aussi et les nombreux tableaux qui traitent le motif de la pierre – falaise, galets de rivages marins, mégalithes, ruines, etc. – on est frappé d’emblée par la mise en évidence, dans ces différentes images, de la matière rocheuse comme telle. Et l’on se dit : il y a du géologue chez ce peintre, il y a de la géologie dans cette peinture ! Et, de fait, le paysage de rocher friedricien est né dans un contexte historique où la « question géologique » – la Gesteindiskussion – passionne les esprits et s’anime d’une sorte de ferveur, où le lyrisme le dispute à la science et la rêverie à l’observation empirique. Poètes et peintres partagent avec les savants cette fascination de la pierre, à laquelle Friedrich succombe également. A travers la recherche de la roche primitive – l’Urgestein, la Roche-mère – que la science de la fin du 18e siècle et du début du 19e siècle identifie avec le granit, c’est à la fois l’origine de la Terre et son évolution future que l’on prétend déchiffrer. La pierre est un médium entre le passé de la Terre et sa figure achevée, elle concentre dans sa matière et ses formes les étapes de son développement à venir. Ainsi les chaînes de montagnes granitiques conservent dans les ondulations de leurs crêtes comme le souvenir de l’océan originel qui engendra la terre (c’est la thèse des « neptunistes ») et elles annoncent, encore livrées au sommeil de l’être inorganique, tout le processus d’évolution qui conduit à l’être inorganique et de celui-ci à l’humanité spirituelle. « L’oeil distingue, dans la masse des montagnes dans laquelle les forces créatrices des formes de la terre s’expriment immédiatement, la surface et les vagues pétrifiées d’une mer immense. » Ainsi s’exprime G.H. von Schbert, théologien, médecin, philosophe, mais aussi géologue à ses heures et à sa façon, en savant et poète de la pierre. Ami admiratif de Friedrich, c’est lui qui initia le peintre à la géologie à la mode. »  (Gabrielle Dufour-Kowalska : « Caspar David Friedrich : aux sources de l’imaginaire romantique », éd. l’Âge d’Homme)

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Détail du tableau : la chaîne de montagne de l’arrière-plan – « L’oeil distingue, dans la masse des montagnes la surface et les vagues pétrifiées d’une mer immense. »

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––– Rôle des nuages, de la brume et du brouillard dans la peinture de Friederich –––––––––––––

   Pour Friedrich, la brume, le brouillard et les nuages, en accroissant le sentiment d’indistinction, symbolisent la part mystérieuse du monde et ses métamorphoses. Devenu aveugle au mode extérieur, le spectateur peut alors donner libre court à son imagination et projeter son monde intérieur sur la toile, le brouillard assure ainsi la transition entre la réalité et le rêve, entre la banalité du quotidien et la méditation transcendante : « Combien pauvre est l’imagination qui ne voit dans les paysages de brume que grisaille et tristesse » proclame le peintre.

     Le brouillard symbolise également l’impossibilité d’atteindre et de représenter le divin. Le paysage « voilé », que ce soit sous la forme d’une luminosité aveuglante ou obscurcie, ou bien encore par la présence de brume concentre notre attention sur ce qui est inaperçu et symbolise notre irrémédiable cécité : si l’artiste invite à découvrir la présence du divin dans la nature, il n’en admet pas moins son incapacité à la rendre entièrement visible.

    Enfin, le brouillard créé également un effet de curiosité et d’attente pour le spectateur qui attend, de manière inconsciente, le dévoilement du paysage caché : «Quand une région se voile de brouillard, elle apparaît grandie, sublimée, elle fait s’élever l’imagination et, semblable à une jeune fille voilée, suscite notre attente ». Enfin le brouillard remplit une fonction d’effusion. Par la diminution de la lumière et le caractère d’indétermination des choses qu’il créé, il provoque une sorte d’unification du réel.

Friedrich – Brumes matinales dans les montagnes, 1808

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articles liés

• « L’Autel de Tetschen » de Caspar David Friedrich – Manifeste de la peinture romantique de paysage par Alain Montandon, 1976 (persée)

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