« L’univers (que d’autres nomment la Bibliothèque) se compose d’un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries hexagonales, avec de vastes puits d’aération bordés par des balustrades très basses. »Fictions, Jorge Luis Borges.
Dans sa nouvelle L’aleph parue dans une revue littéraire de Buenos Aires au lendemain de la guerre, le grand écrivain argentin JorgeLuis Borges nous conte l’histoire fantastique d’une entité mystérieuse aux propriétés magiques enfouie dans la cave de la demeure d’un écrivain engagé dans la rédaction d’un poème consacré à la planète Terre qu’il qualifie lui-même de « fatras pédantesque ». L’écrivain qui est décrit comme un personnage fantasque ayant un lien de parenté avec le narrateur Borges auquel il a demandé de rédiger une préface pour son poème fait part à celui-ci de sa profonde angoisse car le projet de destruction prochaine de cette maison aura pour conséquence la disparition d’une chose enfouie au plus profond de la cave qui selon lui est indispensable pour pouvoir terminer son poème. Cet objet mystérieux, c’est l’Aleph, qui n’est pas un objet mais un lieu, un emplacement particulier où tous les points de l’espace apparaissent clairement visibles sans se confondre. C’est l’équivalent en quelque sorte de la boule de cristal utilisée par des médiums dans certaines pratiques de voyance ou de divination. Mais le champ d’application de l’Aleph est beaucoup plus vaste car il permet au visionnaire d’embrasser l’ensemble de l’univers dans toutes ses composantes. Dubitatif mais piqué par la curiosité, Borges demanda à l’écrivain s’il consentirait à lui faire expérimenter l’Aleph. Celui-ci acquiesça et lui indiqua alors la procédure : il fallait descendre dans la cave en pleine pénombre et s’étendre de tout son long au bas de l’escalier et après que les yeux se soient habitués à l’obscurité, il fallait compter les marches jusqu’à la dix-neuvième et la regarder ensuite fixement avec intensité. Sans y croire, Borges se prêta à ce qu’il considérait comme un jeu et à son grand étonnement le miracle se produisit : une infinité de lieux, de scènes, de situations et de personnes lui apparut soudainement en un seul instant : « Mes yeux avaient vu cet objet secret et conjectural, dont les hommes usurpent le nom, mais qu’aucun homme n’a regardé ; l’inconcevable univers. »
George Steiner (1929-2020)
« Un être qui connaît un livre par cœur est invulnérable, c’est plus qu’une assurance vie, c’est une assurance sur la mort ! » George Steiner
Il m’arrive lorsqu’une Insomnia tenace s’est installée sans être invitée dans ma couche et prend ses aises à mes côtés avec ses membres grêles et sa peau glacée de programmer sur mon portable l’écoute d’un morceau de musique classique ou du podcast d’une émission radiophonique portant sur un thème historique, littéraire ou philosophique sur lequel j’éprouve sur le moment un intérêt particulier. Il faut croire que mes sujets d’intérêts ne sont pas du tout du goût de l’Insomnia étendue à mes côtés car en général au bout de quelques instants, celle ci quitte discrètement la pièce, me laissant plongé dans le plus profond sommeil. Cette fois, les choses se sont passées de manière totalement différente. J’avais choisi d’écouter la causerie de Georges Steiner avec le journaliste et romancier Pierre Assouline, une émission tenue le 1er juin 2005 dans le cadre des Grandes conférences de la BnF sur le thème « Ma bibliothèque personnelle : entretien et lecture ». J’affectionne beaucoup George Steiner, personnage pluriel franco-américano-britannique atypique et iconoclaste parlant couramment trois langues le français, l’allemand et l’anglais tout à la fois philosophe, linguiste, écrivain, éditorialiste et critique littéraire dans de grands magazines, à l’érudition universelle et prodigieuse, aimant le paradoxe et ne manquant jamais d’humour, le plus souvent caustique. J’ai eu de la peine lorsque j’ai appris sa mort survenue le 3 février dernier dans sa quatre-vingt dixième année à son domicile de Cambridge, ville où il avait été professeur. Une causerie sur la poésie et la littérature, me disais-je, parfait pour passer des bras d’Insomnia à ceux de Morphée…
En fait, au cours de cette heure passée avec ce grand personnage, il m’a semblé n’avoir jamais été autant éveillé : une heure de délectation et de ravissement à l’évocation et la lecture d’œuvres de philosophes, d’écrivains et de poètes comme José Maria de Heredia, le poète parnassien de nos années de lycée aujourd’hui injustement oublié, René Char, Platon, Shakespeare, Celan et de références à l’histoire et au dilemme que pose la nature humaine capable en même temps et chez les mêmes individus du meilleur et du pire. «Ma question, celle avec laquelle je lutte dans tous mes enseignements, c’est : pourquoi les humanités au sens le plus large du mot, pourquoi la raison dans les sciences ne nous ont-elles donné aucune protection face à l’inhumain ? Pourquoi est-ce qu’on peut jouer Schubert le soir et aller faire son devoir au camp de concentration le matin ? ». Une heure d’admiration sans bornes pour la culture, l’intelligence subtile et la sensibilité d’un être hors du commun, né en France en 1929 après que ses parents, de riches bourgeois juifs cultivés de la haute société viennoise, se soient exilés après avoir pressenti la tragédie qui allait bientôt déferler sur l’Europe et sur leur communauté en particulier. Il s’est ensuivi une longue période d’errance aux Etats-Unis d’abord en 1940 où il s’inscrit au lycée français de Manhattan avant d’étudier la physique, les mathématiques et les lettres à Chicago puis à Harvard et rejoindre l’Angleterre pour soutenir un doctorat à Oxford. Il sera ensuite enseignant à Princeton, Cambridge et Genève tout en écrivant de nombreux essais sur des thèmes aussi variés que la religion, la philosophie, les arts et les langues. Il est également l’auteur de plusieurs nouvelles. Son ouverture d’esprit, son honnêteté intellectuelle et sans doute aussi son goût du paradoxe ont fait qu’il n’a pas hésité lorsqu’il le jugeait nécessaire à critiquer Israël et à louer les œuvres d’antisémites notoires comme Céline, Lucien Rebatet et entretenir une relation amicale avec certains autres comme Pierre Boutang, disciple de Maurras.
À l’écoute de cette causerie Georges Steiner m’est apparu comme un Aleph au sens que lui a été donné par Borges. Sa parole ouvre des perspectives multiples dans les domaines de la pensée et de l’action humaine et vous donne à méditer et à évoluer. Un grand monsieur dont je vous invite à écouter les conférences et causeries sur France Culture et YouTube et en premier lieu, pour servir d’introduction aux autres, celle qui suit.
« La poésie est la musique de la pensée »
Pour la vision complète (1 h 27) de la causerie sur le site GALLICA de la BnF, c’est ICI
Charles Koechlin, Au loin, pièce symphonique, Op. 20, pour cor anglais et piano composé entre 1896 et 1900. Joué par l’Orchestre Philharmonique de Rhénanie-Palatinat dirigé par Leif Segerstam.
Charles Koechlin, (1867-1950) est un compositeur français d’origine alsacienne à la personnalité attachante qui s’est très tôt intéressé à la musique. Entré à l’Ecole polytechnique en 1887 dans le but d’entreprendre une carrière d’officier de marine ou d’astronome, une tuberculose l’oblige à interrompre ses études et s’orienter vers la musique. Il entre au Conservatoire de Paris où il sera l’élève d’Antoine Taudou, Massenet et Gedalge puis de Gabriel Fauré qui lui confie l’orchestration de sa musique de scène pour Pelléas et Mélisandre. Ses premières compositions sont consacrées à des poèmes de Theodore de Banvile, Leconte de Lisle, Heinrich Heine (En mer, la nuit), Verlaine et Samain. De 1899 à 1949, il aura composé plus de 250 œuvres distinctes et plus de 1000 titres. et écrit 41 traités sur l’art musical. Parallèlement il se passionne pour la photographie et prendra au cours de sa vie plus de 3000 clichés. Sur le plan social, proche du parti communiste, il tente de promouvoir une musique pour le peuple dans les années 1930 et écrira des articles sur des sujets musicaux pour le journal l’Humanité. En 1933 il rend hommage au cinéma avec une symphonie, The Seven stars symphonie, consacrée à Douglas Faibanks, Lilian Harvey, Gretra Garbo, Clara Bow, Marlène Dietrich, Emil Jannings et Charlie Chaplin. Ayant vécu à l’écart des cénacles artistiques de son temps, il est peu connu et injustement peu joué. Il composera peu après d’autres œuvres consacrées aux vedettes du septième art : L’Album de Lilian (1934), Sept chansons pour Gladys (1935), Danses pour Ginger (1937), Epitaphe de Jean Harlow (1937).
Charles Koechlin, Les Bandar Log Partie I.
Charles Koechlin, Les Bandar Log Partie II. Ce poème symphonique écrit en 1939 est tiré d’un cycle orchestral, Le Livre de la Jungle, inspiré du roman de Rudyard Kipling. C’est le prétexte pour le musicien de s’amuser en tentant de faire passer ses idées sur l’art musical. Ils confronte les singes qui représentent les compositeurs contemporains, de vulgaires copistes, à la musique classique et savante représentée par la forêt et la panthère Bagheera. Le texte qui suit est le programme rédigé par Koechlin lui-même pour présenter son œuvre (le minutage de la video a été intégré au texte) :
« Dans le calme d’un lumineux matin, les singes tout à coup font irruption (2:15). Criailleries grotesques, mais aussi, souples et gracieuses gambades. Comme vous le savez, d’après Kipling, ces singes tout à la fois les plus vaniteux et les plus insignifiants des animaux, se croient des génies créateurs, ils ne sont en réalité que de vulgaires copistes, dont le seul but est de se mettre à la mode du jour (cela s’est vu parfois dans le monde des artistes). Ils vont parler, chanter, clamer leurs secrets prétentieux. Pour cela, ils utiliseront (sans en rien faire de bon), divers procédés de l’harmonie moderne : d’abord, des quintes consécutives, puis des neuvièmes, à la manière de Claude Debussy (3:20). Le tout entremêlé de gambades qui, elles, restent harmonieuses et musicales. Puis ils abordent la musique atonale (environ 5:00), avides d’obéir à la Loi des Douze Sons de Schönberg et de ses disciples. Ce sont alors des sauts brusques et brutaux (comme d’ailleurs on en rencontre chez certains atonalistes). Mais voici que la forêt entière se met à chanter avec eux ; elle fait en sorte que cette atonalité devient musicale et presque lyrique (environ 6:00) – or cette évolution expressive déplaît (6:30) aux singes (ils veulent ‘rester classiques’), par un artificiel et ridicule pseudo-retour à Bach. Et c’est alors (sur le thème de ‘J’ai du bon tabac’) une polytonalité dure et factice (6:40), – à quoi succède une fugue chromatique dont le sujet et le contre-sujet rivalisent de bêtise (7:20). Mais voici de nouveau que la forêt s’en mêle (debut video 2), prend la parole, et transforme cette fugue en réelle musique par une nouvelle exposition du sujet. Les singes interviennent de leur côté ; cette fois ce sont des passages de percussion pure, sans musique véritable et où il n’y a plus que du rythme (4:20). Puis ils reprennent en charivari leur thème du retour à Bach. Mais voici soudain interrompues leurs élucubrations par l’arrivée des Fauves, Baloo et Bagheera, dont retentit la sonnerie terrible (4:60), aux trompettes menaçantes. Fuite éperdue des singes (5:10). Et la jungle retrouve enfin le calme lumineux (6:00 environ) par quoi débutait ce poème symphonique où l’on peut voir tour à tour une satire des artistes qui veulent être à la mode, – et lorsque la forêt chante, un hommage réel au langage polytonal ou atonal. Mélange assez subtil, pour l’explication duquel fut peut-être nécessaire cette analyse un peu longue. »
Charles Koechlin
Charles Koechlin, Les Bandar Log Partie II.
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Une présentation très complète de ce musicien et de ses œuvres :Koechlin Charles (site Musicologie.org)
Découverte d’une vidéo d’Isabelle Françaix (ses productions sont ICI) consacrée à un poème de Philippe Jaccottet, l’humble et immense poète vaudois, ami de Gustave Roud, un autre poète vaudois qui lui fera découvrir avec bonheur les trésors du romantisme allemand, traducteur inspiré de l’Odyssée d’Homère et des œuvres de Goethe, Robert Musil, Höderlin, Thomas Mann et Rainer Maria Rilke, pour qui selon ses propres termes l’effacement était la façon qu’il avait choisi pour resplendir et qui pour cela avait fui Paris et ses trop grandes sollicitations pour s’établir avec son épouse, l’illustratrice et peintre Anne-Marie, dans le village de Grignan dans la Drôme.
Monde
Poids des pierres, des pensées
Songes et montagnes n’ont pas même balance
Nous habitons encore un autre monde
Peut-être l’intervalle
Aube
On dirait qu’un dieu se réveille, regarde serres et fontaines Sa rosée sur nos murmures nos sueurs
J’ai de la peine à renoncer aux images Il faut que le soc me traverse de l’hiver, de l’âge
Il faut que le temps m’ensemence
La promenade à la fin de l’été
Nous avançons sur les rochers de coquillages, sur des socles de libellules et de sable, promeneurs amoureux surpris de leur propre voyage, corps provisoires, en ces rencontres périssables.
Repos d’une heure sur les basses tables de la terre. Paroles sans beaucoup d’écho. Lueurs de lierre.
Nous marchons entourés des derniers oiseaux de l’automne et la fable invisible des années bourdonne sur le bois de nos corps Reconnaissance néanmoins à ce vent dans les chênes qui ne se tait point.
En bas s’amasse l’épaisseur des morts anciens, la précipitation de la poussière jadis claire, la pétrification des papillons et des essaims,
en bas le cimetière de la graine et de la pierre, les assises de nos amours, de nos regards et de nos plaintes, le lit profond dont s’éloigne au soir toute crainte.
Plus haut tremble ce qui résiste encore à la défaite, plus haut brillent la feuille et les échos de quelque fête; avant de s’enfoncer à leur tour dans les fondations, des martinets fulgurent au-dessus de nos maisons.
Puis vient enfin ce qui pourrait vaincre notre détresse, l’air plus léger que l’air et sur les cimes la lumière, peut-être les propos d’un homme évoquant sa jeunesse, entendus quand la nuit s’approche et qu’un vain bruit de guerre pour la dixième fois vient déranger l’exhalaison des champs.
***
Suit un documentaire sur ce poète « Philippe Jaccottet en personne » réalisé en 1975 par la Radio Télévision Suisse.
Turin sous l’occupation des armées de la Révolution française
Le JOURNAL DE TURIN du Jeudi 28 Prairial de l’an X (28 septembre 1802)
EMPIRE FRANÇAIS Département du Pô Certificat de mariage de 1809 établi selon le code Napoléon
Royal THÉATRE IMPERIAL
Madame la Comtesse …. (illisible) a payé …. (illisible) pour la Loge n° 14 Carnaval du 18/4 à 18/5 Turin le …. 1814
Et pour terminer, « Ciao Torino », une chanson de Turin de 1949 (auteurs Lampo & CA Prato) avec quelques vues anciennes de la ville. La chanson est interprétée par un enfant de Turin, Giuseppe Farassino dit « Gipo » (1934-2013), chanteur, acteur et homme politique italien qui a fait, à l’instar de beaucoup d’italiens, le grand écart politique et idéologique en débutant sa carrière comme communiste et en la terminant comme ministre régional pour le Piémont du parti populiste, d’extrême droite, eurosceptique et xénophobe de la Ligue du Nord aujourd’hui dirigée par Matteo Salvini.
CIAO TORINO
Ciao Torino, io vado via, vado lontano a lavorare. Io non so che cosa sia, sento il cuore tremolare.
Ciao Torino, mia bella terra, che tristezza, che pensieri. Non mi sembra neanche vero di doverti abbandonare.
Non vedrò più la Mole, né i tuoi giardini. E non porterò più le belle ragazze al Valentino.
Ciao Torino, io vado via, vado lontano a lavorare, ma darei la vita mia per poter presto ritornare.
Stamattina sono arrivati dei documenti, li ha portati ridendo il postino. O mia bella città, devo partire e lasciarti, mia bella Torino.
Non vedrò più la Mole, né i tuoi giardini. E non porterò più le belle ragazze al Valentino.
Ciao Torino, io vado via, vado lontano a lavorare, ma darei la vita mia per poter presto ritornare
Au chapitre 14, intitulé Amis d’enfance, de son roman L’Homme sans qualités, cette fresque restée malheureusement inachevée des derniers soubresauts du « Monde d’avant » représenté par l’Autriche-Hongrie, l’écrivain Robert Musil nous dresse le portrait de deux des plus anciens amis du personnage principal du roman, le mathématicien Ulrich; il s’agit du peintre-musicien Walter et sa jeune femme fantasque, Clarisse, adepte de Nietzsche. Ce chapitre traite de la rivalité qui oppose ces deux amis d’enfance qu’ont été Ulrich et Walter et du sentiment d’échec éprouvé par ce dernier alors que dans sa jeunesse tous décelaient en lui les germes d’un futur génie. C’est cette promesse du génie annoncé qui avait séduit Clarisse et l’avait menée au mariage. Aujourd’hui, elle ne pouvait que constater l’impuissance de son mari à devenir ce qu’il aurait du être et en éprouvait une profonde amertume. La déchéance de Walter s’exprime dans sa relation avec la musique de Wagner, compositeur qu’il avait méprisé au temps de sa jeunesse pour sa musique immorale parce qu’elle faisait la part trop belle à « l’ornement » et dégage des « relents de bière » mais qu’il se sent poussé aujourd’hui à interpréter de manière automatique comme s’il avait été victime d’un envoûtement, ce qui lui attire le mépris de sa femme qui va dans ces circonstances jusqu’à se refuser à lui. Dans ce chapitre, les analyses psychologiques de ces personnages et la description de leurs sentiments dressées par Musil sont remarquables mais les passages qui m’ont tout particulièrement intéressé concernent les descriptions métaphoriques du phénomène musical qui révèlent l’ampleur du talent de cet écrivain. Comment décrire un morceau de musique ? Comment décrire l’immatériel, l’évanescent, l’invisible… Beaucoup s’y sont cassés les dents. Musil y parvient grâce à l’utilisation de métaphores percutantes et la description de la gestuelle des interprètes en phase avec la musique. La description dans le premier extrait qui suit de l’Hymne à la Joie de Beethoven joué en duo par Walter et Clarisse où on les voit engagés dans un corps à corps charnel avec la « masse cabrée des sons, […] bulle aux contours imprécis, toute pleine de sensations brûlantes [qui] enflait jusqu’à éclater» est d’une efficacité extraordinaire. De même dans l’extrait Le piano, la description du pouvoir de la chimère-piano de « jeter un pont » grâce à la musique entre le chaos de la ville et l’harmonie de la campagne lointaine, cette musique qui s’apparente alors à « des colonnes de feu, toutes tendresse et héroïsme » et dont les sonorités au loin s’éteignent à la façon d’une « très fine cendre sonore et retombent à peine cent pas plus loin ». Plus loin, la musique de Wagner , « lourdement sensuelle » qui hante Walter est décrite comme « une vague de sons pétris chaotiquement » qui provoque chez celui qui l’écoute une « basse ivresse ». Cette musique s’impose à sa volonté en l’annihilant, cette « substance désordonnée qu’il s’était interdite au temps de son orgueil » se répand au loin et agit à la manière d’un narcotique : « Par cette narcose musicale, sa moelle épinière fut paralysée, et son destin allégé ». Ainsi cette musique accompagne et nourrit le renoncement de Walter en endormant sa conscience.
L’Homme sans qualités de Robert Musil, chap. 14 : Amis d’enfance et chap.38 : Clarisse et ses démons – Extraits (les sous-titres sont de nous).
Beethoven.
Depuis son retour, Ulrich s’était déjà rendu plusieurs fois chez ses amis Walter et Clarisse, car, malgré l’été, ils n’étaient pas partis et il y avait des années qu’il ne les avait pas revus. Chaque fois qu’il arrivait, ils étaient au piano. dans ces moments-là, ils trouvaient tout naturel de ne pas remarquer sa présence avant que le morceau fut achevé. Cette fois, c’était l’Hymne à la Joie de Beethoven ; les hommes, les millions d’hommes s’abattaient en frémissant dans la poussière, ainsi que Nietzsche le décrit : les délimitations hostiles éclataient,l’évangile de l’Harmonie universelle réconciliait, réunissait les séparés ; ils avaient désappris de marcher et de parler, ils étaient en train de s’élever en dansant dans les airs. Les visages étaient couverts de taches, les corps ployés, les têtes piquaient du nez puis se redressaient pas saccades, et dans la masse cabrée des sons frappaient des griffes roidies. Quelque chose d’incommensurable se passait ; une bulle aux contours imprécis, toute pleine de sensations brûlantes , enflait jusqu’à éclater, et les pointes exaspérées de doigts, les froncements nerveux du front, les tressaillements du corps faisaient rayonner dans l’effroyable émeute intime une provision jamais tarie de sentiments. Combien de fois déjà la chose s’était-elle produite ?
Clarisse et Walter.
Jamais elle n’avait compris tout à fait sa sensibilité, jamais il n’avait pu être soin maître. Mais froide et dure comme elle était, avec de brusques ferveurs, et cette volonté qui flambait soudain sans aliment, elle possédait un mystérieux pouvoir sur lui, comme si, à travers elle, des coups l’assaillaient, provenant d’une direction qu’on n’aurait pu situer dans les trois dimensions de l’espace. Cela devenait inquiétant. Il l’éprouvait parfois quand ils faisaient de la musique ensemble ; le jeu de Clarisse était dur et sans couleur, il obéissait à des lois d’excitations que Walter ignorait ; quand leurs corps s’échauffaient au point qu’on voyait l’âme brûler au travers, il avait peur de ce qui passait d’elle à lui. Quelque chose d’indéfinissable se rompait alors en elle, menaçant de s’enfuir sur les ailes de son esprit ; cela sortait d’un antre secret de son être, qu’il fallait à tout prix tenir fermé. […]
Lorsqu’elle lui annonça la venue de leur ami (Ulrich), Walter s’écria : « Dommage ! » Elle se rassit à côté de lui sur le tabouret de piano tournant, et un sourire où Walter ressentit de la cruauté fendit ses lèvres qui prirent quelque chose de sensuel. C’était l’instant où les exécutants retiennent leur sang pour pouvoir ensuite le laisser battre au même rythme, les axes de leurs yeux leur sortant de la tête comme quatre tiges dirigées dans le même sens tandis qu’ils retiennent avec le derrière le tabouret qui ne songe jamais qu’à vaciller sur le long cou de sa vis de bois. Un instant après, Clarisse et Walter étaient déchaînés comme deux locomotives fonçant côte à côte. Le morceau qu’ils jouaient leur volait au visage comme des rails étincelants, disparaissait dans la machine tonitruante et se changeait derrière eux en paysage sonore, écouté, miraculeusement durable. pendant ce frénétique voyage, les sentiments de ces deux êtres étaient comprimés en un seul ; l’ouïe, le sang, les muscles, privés de volonté, étaient emportés par la même expérience ; des parois sonores miroitantes, s’inclinant ou se courbant, forçaient leurs corps à suivre la même voie, les ployaient d’un même mouvement, élargissaient ou resserraient leurs poitrines dans un même souffle. À un fragment de seconde près, la gaieté, la tristesse, la colère et l’angoisse, l’amour, la haine, le désir et la satiété traversaient Walter et Clarisse. Il y avait là une fusion semblable à celle qui se produit dans les grandes paniques, où des centaines d’êtres qui l’instant d’avant différaient du tout au tout, exécutent les mêmes mouvements de fuite, comme s’ils ramaient, poussent les mêmes cris absurdes, ouvrent tout grands les yeux et la bouche de la même manière, et se voient ensemble poussés en avant et en arrière, de droite et de gauche, par une violence sans but, hurlant, tremblant, tressaillant pêle-mêle. Ce n’était pas la violence sourde et souveraine de la vie, dans laquelle de tels évènements ne se produisent pas si aisément, mais où toute vie personnelle s’abîme sans résistance. La colère, l’amour, le bonheur, la gaieté et la tristesse que Clarisse et Walter vivaient dans leur essor n’étaient pas des sentiments pleins ; c’en était seulement l’habitacle corporel, exaspéré jusqu’à la frénésie. Ils étaient assis sur leurs petits sièges, raides et ravis,ils étaient irrités, amoureux ou tristes de rien, ou alors chacun d’autre chose, ils pensaient à des choses différentes et voulaient dire chacun sa chose ; l’autorité de la musique les unissait à l’extrême de la passion et leur donnait en même temps quelque chose d’absent comme dans le sommeil de l’hypnose.
Le piano.
Ulrich n’avait jamais pu souffrir ce piano aux dents grinçantes, toujours ouvert, cette idole basse sur pattes, à large gueule, croisée de bouledogue et de basset *, qui avait rangé sous sa loi la vie de ses amis, jusqu’aux reproductions sur les murs, jusqu’aux lignes fuselées de l’ameublement d’art ; même le fait qu’ils n’eussent pas de bonne, mais seulement une femme de ménage en dépendait. Au-delà des fenêtres de cette maison, les vignes avec des bouquets de vieux arbres et des maisonnettes de guingois s’élevaient jusqu’à la crête arquée des forêts, mais plus près, tout était chaotique, déshérité, dépareillé et comme rongé par un acide, ainsi qu’il va toujours autour des grandes villes, là où les quartiers extérieurs empiètent sur la campagne. Entre ce voisinage immédiat et la grâce des lointains, l’instrument jetait un pont ; avec ses reflets noirs, il envoyait contre les parois des colonnes de feu, toutes tendresse et héroïsme, encore qu’elles se dissipassent en une très fine cendre sonore et retombassent à peine cent pas plus loin sans même aller jusqu’à la colline aux pins, là où, à mi-chemin de la forêt, se dressait l’auberge. Néanmoins, le piano était capable de faire trembler la maison ; c’était un de ces mégaphones à travers lesquels l’âme lance ses cris dans le Tout comme un cerf en chaleur auquel rien de répond que l’appel identique et concurrent de mille autres âmes débouchant solitaires dans le Tout.
*Le poète suédois Tomas Tranströmer compare quant à lui le piano à une araignée et la musique à une toile : « Le piano noir, l’araignée luisante / Se tenait, tremblante, au milieu de sa toile de musique»
Ulrich, Walter, Clarisse.
La situation privilégiée d’Ulrich dans cette maison tenait à ce qu’il définissait la musique comme un évanouissement de la volonté et par une destruction de l’esprit, et qu’il en parlait plus dédaigneusement qu’il n’en pensait ; elle était alors pour Clarisse et Walter l’espoir et l’angoisse majeurs. Aussi le méprisaient-ils, tout en le vénérant comme une sorte d’Esprit malin. Ce jour-là, lorsqu’ils eurent fini de jouer, Walter resta assis au piano, ramolli, hagard, à bout de course, sur le tabouret à demi retourné, tandis que Clarisse se levait et saluait avec vivacité l’intrus. Dans ses mains, sur son visage tressaillait encore l’électricité du jeu, son sourire se frayait difficilement un passage entre la tension et l’enthousiasme et celle du dégoût. « Roi des crapauds ! » dit-elle, et le mouvement de sa tête indiquait derrière elle la musique, ou Walter lui-même. Ulrich sentit que le lien élastique qu’il y avait entre elle et lui était de nouveau distendu. A sa dernière visite, elle lui avait conté un horrible cauchemar : un être lubrique voulait la subjuguer comme elle dormait, il était tendre, effrayant, ventru et mou, et ce grand crapaud symbolisait la musique de Walter. Pour Ulrich, ses deux amis n’avaient guère de secrets. Clarisse l’avait à peine salué que déjà elle se détournait à nouveau, revenait rapidement vers Walter et, poussant une seconde fois ce cri de guerre « Roi des crapauds ! » que Walter parut ne pas comprendre, de ses mains toutes palpitantes encore de musique, lui tira les cheveux avec violence, souffrant et voulant faire souffrir. Son mari fit une tête aimablement déconcertée et, s’approchant un peu, émergea du vide lubrique de la musique. Ulrich et Clarisse sortirent alors se promener sans lui dans l’oblique pluie de flèches du soleil couchant ; Walter resta devant son piano. Clarisse dit : « Pouvoir s’interdire quelque chose qui vous nuirait est une preuve de vitalité. L’homme épuisé est attiré par ce qui lui nuit ! Qu’en penses-tu ? Nietzsche affirme qu’un artiste fait preuve de faiblesse s’il se préoccupe trop de la morale de son art…» Elle s’était assise sur un petit tertre. Ulrich haussa les épaules. Quand Clarisse, trois ans plus tôt, avait épousé son ami d’enfance, elle avait vingt-deux ans et c’était lui qui lui avait offert les œuvres de Nietzsche pour son mariage. « Si j’étais Walter, je provoquerais Nietzsche en duel », répondit-il en souriant. Le dos mince de Clarisse, dont les lignes délicates flottaient sous sa robe, se tendit comme un arc, et son visage aussi était passionnément tendu ; elle le tenait anxieusement détourné de celui de son ami.
Wagner, Der Walkürenritt (caricature)
Wagner.
« Décidément, tu est toujours héros et jeune fille tout ensemble…» ajouta Ulrich. C’était une question et peut-être n’en était-ce pas une, un peu une plaisanterie, un peu aussi une tendre admiration ; Clarisse ne comprit pas parfaitement ce qu’il voulait dire, mais les deux mots dont il s’était déjà servi une fois s’enfoncèrent en elle comme une flèche de feu dans un toit de chaume. De temps en temps, une vague de sons pétris chaotiquement leur arrivait. Ulrich savait que Clarisse se refusait à son mari pendant des semaines, quand il jouait du Wagner. Il continuait néanmoins à en jouer, avec mauvaise conscience, comme un écolier vicieux. Clarisse aurait bien voulu demander à Ulrich dans quelle mesure il était renseigné ; Walter ne pouvait jamais rien garder pour soi ; mais elle aurait eu honte de l’interroger. Ulrich maintenant s’était assis à son tour sur un petit tertre non loin d’elle, et finalement elle parla d’autre chose : « Tu n’aimes pas Walter, dit-elle. Au fond, tu n’es pas son ami. » Cela sonnait comme une provocation, mais en même temps, elle souriait.
[…] Tandis qu’ils conversaient, Ulrich et Clarisse n’avaient pas remarqué que la musique derrière eux s’interrompait de temps en temps. Walter, alors, se mettait à la fenêtre. Il ne pouvait les voir, mais sentait qu’ils se tenaient juste à la limite de son champs visuel. La jalousie le tourmentait. La basse ivresse d’une musique lourdement sensuelle l’attirait en arrière. Le piano était ouvert dans son dos comme un lit bouleversé par un dormeur qui refuse de se réveiller parce qu’il craint de devoir regarder la réalité en face. C’était la jalousie d’un paralysé envers les gens sains qui le torturait, et il ne pouvait prendre sur lui de se joindre à eux ; sa souffrance lui ôtait toute possibilité de se défendre.
[…]
C’est grâce à cette capacité de répandre la contagion d’une sorte de monologue spirituel qu’il avait conquis Clarisse et éliminé peu à peu tous ses rivaux ; parce que tout, en lui, devenait mouvement étrique, il pouvait parler de la façon la plus convaincante de « l’immoralité de l’ornement », de « l’hygiène de la forme pure » et des « relents de bière de la musique wagnérienne ». […] Il ne resta d’elle, dans la chambre, que le rire. Avec son morceau de pain et de fromage, elle rôda dans les prés ; la région était sûre, elle n’avait nul besoin de chaperon. La tendresse de Walter s’effondra comme un soufflé qu’on a pas retiré du feu au bon moment. Il soupira profondément. Ensuite, avec hésitation, il se rassit au piano et frappa une touche, puis une autre. Qu’il le voulût ou non, il en résulta peu à peu une improvisation sur sur des thèmes de Wagner ; ses doigts pataugeaient et gargouillaient dans le clapotement de cette substance désordonnée qu’il s’était interdite au temps de son orgueil. Ah ! qu’elle se répandît donc au loin ! Par cette narcose musicale, sa moelle épinière fut paralysée, et son destin allégé.
Robert Musil, L’Homme sans qualités (1930-1932) – Chap. 14, Amis d’Enfance, Extraits
Ces quatre portraits de sa fille Helga sont caractéristiques du style photographique d’Aenne Biermann pour le portrait. Cadrage au plus près qui privilégie le sujet et nous projette au plus près de son intimité profonde. Savant dosage des ombres et de la lumière dont le contraste fait vivre le visage. Choix du moment qui dans le déroulé temporel des attitudes et des apparences fait ressortir celle qui sera la plus expressive du cheminement de la pensée ou d’un état d’âme. C’est le désir de fixer sur la pellicule la vie de ses enfants qui a amener Aenne à la photographie et la volonté à cette occasion de capturer en plein vol « le bon moment » et la représentation la plus vraie qui a éveillé son esprit à la technique photographique et a forgé son style. Sa mort précoce lui a épargné les persécutions nazies mais, malheureusement pour nous, pas son œuvre dont la plus grande partie a ensuite été détruite.
Aenne Biermann est née Anna Sibilla Sternfeld en 1898 dans une famille juive allemande aisée de la ville de Goch près de Clèves à deux pas de la frontière néerlandaise. En 1920 elle épouse Herbert Biermann un marchand de textile grand amateur d’art. Le couple s’installe à Gera, une petite ville de Thuringe qui possède des manufactures de textile et cultive une sensibilité artistique de modernité. De belles villas sont construites pour les entrepreneurs de la ville par des architectes renommés dont Van de Velde et elle est la ville natale du peintre et graveur expressionniste Otto Dix, l’un des fondateurs du courant artistique de la Nouvelle Objectivité. Deux enfants naîtront à Gera de cette union, Helga en 1921 et Gershon en 1923. Autodidacte, c’est en photographiant ses enfants que la jeune femme va développer une passion pour la photographie, rompant avec le style conventionnel du portrait et, influencée par la « Nouvelle Objectivité », un mouvement artistique d’avant-garde de la République de Weimar, va porter son intérêt sur la représentation d’architectures géométriques et de natures mortes : minéraux, matériaux, plantes, objets du quotidien. À partir de 1926, elle va connaître une certaine notoriété; ses œuvres sont exposées dans plusieurs manifestations en Allemagne, en Suisse et en Belgique et des publications lui seront dédiées. Aenne Biermann ne connaîtra pas les exactions nazies contre les juifs; elle décède des suites d’une maladie du foi en janvier 1933 quelques jours avant la prise de pouvoir d’Hitler. Quelques mois plus tard, son mari et ses deux enfants émigreront en Palestine emportant avec eux 3.000 négatifs de ces œuvres qui seront malheureusement confisqués lors du passage de la frontière à Trieste et renvoyés en Allemagne. On ne retrouvera jamais leur trace.
J’ouvre aujourd’hui une nouvelle rubrique intitulée « Nouvelles de Sant’Eufemia d’Aspromonte », ce village de Calabre d’où était originaire ma grand mère maternelle, Rosaria. Il m’arrive de temps à autre de rechercher sur Internet les événements qui se produisent en ce lieu où je me suis rendu à plusieurs reprises en tapant les mots Sant’Eufemia + N’Dranghetta et pour parfaire le tout en ajoutant quelquefois le nom de famille de ma grand mère. Le résultat est éloquent… Une question me taraude : les comportements se transmettent-ils génétiquement ?
Sant’Eufemia d’Aspromonte : un village si paisible…
La montée aux Extrêmes…
Le 18 janvier 1965 à Sant’Eufemia d’Aspromonte (Province de Calabre) : Concetta Iaria, 36 ans et son fils Cosimo Gioffrè, âgé de 12 ans ont été tués dans leur sommeil par des inconnus. Les trois autres enfants qui dormaient dans la même chambre ont été grièvement blessés.
Encore une querelle de famille qui a fait couler le sang dans cette bourgade où l’on reconnait les méthodes de la Mafia. Giuseppe Gioffrè, le mari de Concetta, tenait le seul bar de la ville. Les affaires étaient florissantes jusqu’au moment où un deuxième bar ouvre ses portes à proximité. Son propriétaire est son propre beau-père, Antonio Iaria. Deux bars pour Sant’Eufemia, c’est beaucoup trop ! la tension monte et les insultes volent. En plus son beau-père veut lui retirer la gestion de son commerce où il travaille avec son épouse. Pour intimider le récalcitrant, le 27 juin 1964, Antonio Iaria envoie deux de ses connaissances, les cousins Antonio Dalmato et Antonio Alvaro appartenant au clan Alvaro de Sinopoli, l’une des familles de la ‘Ndrangheta. Mauvaise idée car Giuseppe Gioffré, après avoir été passé à tabac, tue l’un et l’autre à coups de révolver. Il est alors arrêté et conduit en cellule en attente de son jugement. Il sera finalement condamné à 9 ans de prison.
Les représailles vont être terribles. Sept mois plus tard, un commando (on supposait alors qu’ils étaient plusieurs) coupe l’alimentation électrique de la ville et armé d’un fusil et d’un pistolet remonte la Via Principe di Piemonte où habitent ses futures victimes. Pénétrant dans la maison de Concitta Iaria, ils l’abattent avec le petit Cosimo qui dort à ses côtés et blesse gravement Giovanni, âgé de sept ans, et les petites Maria et Carmela, âgées respectivement de cinq ans et cinq mois à peine.
C’est ce que les italiens appelle une « Vendetta trasversale » (une vengeance transversale) parce que les victimes ne portent aucune responsabilité dans le meurtre initial. Elles ne sont victimes que par procuration.
Ce crime est longtemps resté impuni. Quand au mari Giuseppe Gioffré, libéré après avoir purgé sa peine, il a été à son tour abattu de quatre coups de feu sur un banc de sa maison de San Mauro le 11 juillet 2004, trente ans après le double crime qu’il avait commis.
C’est à la suite d’un concours de circonstances que l’un des meurtriers de Gioffré a finalement été arrêté par la police. Il s’agit de Stefano Alvaro, âgé de 24 ans et fils d’un boss important de la ‘Ndrangheta en fuite, Carmine Alvaro, dont l’ADN a été retrouvé sur une bouteille retrouvée dans la voiture abandonnée par les meurtriers. Les policiers ont ainsi pu reconstituer ce qui s’était passé. C’est un commando comprenant Rocco et Giuseppe Alvaro, frères de l’un des hommes de main tués par Gioffré qui aurait accompli le meurtre de ce dernier. Quatorze personnes ont été inculpées mais finalement relâchées par manque de preuves. Seul, Stefano Alvaro, confondu par ses traces ADN, a pu être condamné.
On reconnait dans le meurtre de la famille Gioffré la mentalité mafieuse avec son égo sur-dimensionné et son absence complète de sens moral. Ce n’est pas par erreur ou dans l’affolement de l’action que les enfants ont été atteints. Cet acte était froid et prémédité. Il s’agissait d’atteindre au plus profond de sa chair le mari et le père en lui faisant assumer de manière perverse durant toutes ces années d’emprisonnement la responsabilité de ce qui était arrivé à sa famille. La mort aurait été une peine trop légère pour ce type d’individu, sans doute courageux, fier et arrogant, il fallait qu’il souffre à petit feu et le plus longtemps possible de torture morale avant que ne s’applique la sentence ultime. L’innocence d’une femme et de ses quatre enfants ne faisait pas le poids face au désir de vengeance engendré par l’humiliation et à l’immensité de la haine qui devait se déverser. Si l’on envisageait les choses de manière cynique, on pourrait dire que dans le système de rapport de force mafieux, le meurtre d’innocents peut paraître « utile » car il constitue un avertissement aux ennemis actuels ou potentiels en délivrant le message qu’il n’y aura aucune « limite » dans la pratique des représailles. C’est cette pratique que le général prussien Carl von Clausewitz qualifiait dans son ouvrage De la guerre « la montée aux extrêmes » qui risque, poussée à son paroxysme, de détruire les deux belligérants et la société toute entière. René Girard a montré que les sociétés humaines, dans ce type de confrontation qui risque de les détruire, trouvent de manière inconsciente, grâce à des artifices mentaux, des moyens de réduire les tensions et recréer, au moins pour un temps, l’unité de la communauté. Certaines sociétés du sud de l’Italie sont dans un tel état de décomposition qu’elles n’ont même plus les moyens d’éviter cette « montée aux extrêmes » qui les détruira.
Et pour terminer sur une note moins lugubre, je vous laisse apprécier la Carpinese, une tarentelle datant du XVIIe siècle magnifiquement interprétée par les musiciens de L’Arpegiatta d’Erika Pluhar, le ténor Marco Beasley et dansée par une danseuse solide comme un roc au profil grec et au tempérament farouche et volcanique, Anna Dego, qui résume à elle seule la mentalité indomptable des femmes de cette contrée à part qu’est la Calabre.
Pigliatella la palella e ve pe foco va alla casa di lu namurate pìjate du ore de passa joco
Si mama si n’addonde di chieste joco dille ca so’ state faielle de foco. Vule, die a lae, chelle che vo la femmena fa.
Luce lu sole quanne è buone tiempo, luce lu pettu tuo donna galante in pettu li tieni dui pugnoli d’argentu
Chi li tocchi belli ci fa santu è Chi li le tocchi ije ca so’ l’amante im’ paradise ci ne iamme certamente. vule, die a lae, chelle che vo la femmena fa.
Dans le sillage du précédent article rédigé sur le thème de la chanson Pourquoi les femmes sont-elles devenues méchantes de Gérard Manset, (c’est ICI), je ressuscite l’un de mes articles anciens écrit sur le thème douloureux de l’absolu en référence à un extrait du célèbre roman d’Aragon, Aurélien, qui met en scène les pièges tendus par la recherche de l’idéal en amour…
Qui a le goût de l’absolu renonce par là même à tout bonheur.
Il y a une passion si dévorante qu’elle ne peut se décrire. Elle mange qui la contemple. tous ceux qui s’en sont pris à elle s’y sont pris. On ne peut l’essayer, et se reprendre. On frémit de la nommer : c’est le goût de l’absolu. On dira que c’est une passion rare, et même les amateurs frénétiques de la grandeur humaine ajouteront : malheureusement. Il faut s’en détromper. Elle est plus répandue que la grippe, et si on la reconnaît mieux quand elle atteint des cœurs élevés, elle a des formes sordides qui portent ses ravages chez les gens ordinaires, les esprits secs, les tempéraments pauvres. Ouvrez la porte, elle entre et s’installe. Peu lui importe le logis, sa simplicité. Elle est l’absence de résignation. S’il l’on veut, qu’on s’en félicite, pour ce qu’elle a pu faire faire aux hommes, pour ce que ce mécontentement a su engendrer de sublime. Mais c’est ne voir que l’exception, la fleur monstrueuse, et même alors regardez au fond de ceux qu’elle emporte dans les parages du génie, vous y trouverez ces flétrissures intimes, ces stigmates de la dévastation qui sont tout ce qui marque son passage sur des individus moins privilégiés du ciel.
Qui a le goût de l’absolu renonce par là même à tout bonheur. Quel bonheur résisterait à ce vertige, à cette exigence toujours renouvelée ? Cette machine critique des sentiments, cette vis a tergo* du doute, attaque tout ce qui rend l’existence tolérable, tout ce qui fait le climat du cœur. Il faudrait donner des exemples pour être compris, et les choisir justement dans les formes basses, vulgaires de cette passion pour que par analogie on pût s’élever à la connaissance des malheurs héroïques qu’elle produit.
[…] Ce tabès* moral, dont je parle, lui aussi, suivant les sujets, se spécialise : il se porte à ce qui est l’habilité, la manie, l’orgueil, du malheureux qu’il accable. Il brisera la voix du chanteur, jettera de maigreur le jockey à l’hôpital, brûlera les poumons du coureur à pied ou lui forcera le cœur. Il mènera par une voie étrange la ménagère à l’asile des fous, à force de propreté, par l’obstination de polir, nettoyer, qu’elle mettra sur un carreau de sa cuisine, jamais parfait, tandis que le lait file, la maison brûle, ses enfants se noient. Ce sera aussi, sans qu’on la reconnaisse, la maladie de ceux qui n’aiment rien, qui à toute beauté, toute folie opposent le non inhumain, qui vient de même du goût de l’absolu. Tout dépend d’où l’on met cet absolu. Ce peut être dans l’amour, le costume ou la puissance, et vous avez Don Juan, Biron, Napoléon. Mais aussi l’homme aux yeux fermés que vous croisez dans la rue et qui ne parle à personne. Mais aussi l’étrange clocharde qu’on aperçoit le soir sur les bancs près de l’observatoire, à ranger des chiffons incroyables. Mais aussi le simple sectaire, qui s’empoisonne la vie de sécheresse. celui qui meurt de délicatesse et celui qui se rend impossible de grossièreté. Ils sont ceux pour qui rien n’est jamais assez quelque chose.
Le goût de l’absolu… Les formes cliniques de ce mal sont innombrables, ou trop nombreuses pour qu’on se jette à les dénombrer. On voudrait s’en tenir à la description d’un cas. Mais sans perdre de vue sa parenté avec mille autres, avec des maux apparemment si divers, qu’on les croirait sans lien avec le cas considéré, parce qu’il n’y a pas de microscope pour en examiner le microbe, et que nous ne savons pas isoler ce virus que, faute de mieux, nous appelons le goût de l’absolu…
Pourtant si divers que soient les déguisements du mal, il peut se dépister à un symptôme commun à toutes les formes, fût-ce aux plus alternantes. Ce symptôme est une incapacité totale pour le sujet d’être heureux. Celui qui a le goût de l’absolu peut le savoir ou l’ignorer, être porté par lui à la tête des peuples, au front des armées, ou en être paralysé dans la vie ordinaire, et réduit à un négativisme de quartier ; celui qui a le goût de l’absolu peut être un innocent, un fou, un ambitieux ou un pédant, mais il ne peut pas être heureux. De ce qui ferait son bonheur, il exige toujours davantage. Il détruit par une rage tournée sur elle-même ce qui serait son contentement. Il est dépourvu de la plus légère aptitude au bonheur. J’ajouterai qu’il se complaît dans ce qui le consume. Qu’il confond sa disgrâce avec je ne sais quelle idée de la dignité, de la grandeur, de la morale, suivant le tour de son esprit, son éducation, les mœurs de son milieu. Que le goût de l’absolu en un mot ne va pas sans le vertige de l’absolu. Qu’il s’accompagne d’une certaine exaltation, à quoi on le reconnaîtra d’abord, et qui s’exerçant toujours au point vif, au centre de la destruction, risque de faire prendre à des yeux non prévenus le goût de l’absolu pour le goût du malheur. C’est qu’ils coïncident, mais le goût du malheur n’est ici qu’une conséquence. Il n’est que le goût d’un certain malheur. Tandis que l’absolu, même dans les petites choses, garde son caractère d’absolu.
Les médecins peuvent dire de presque toutes les maladies du corps comment elles commencent, et d’où vient ce qui les introduit dans l’organisme, et combien de jours elles couvent, et tout le secret travail qui précède leur éclosion. Mais nous sommes encore à l’alchimie des sentiments, ces folies non reconnues, que porte en lui l’homme normal. Les lentes semailles du caractère, les romanciers le plus souvent en exposent mais sans l’expliquer l’histoire, remontant à l’enfance, à l’entourage, faisant appel à l’hérédité, à la société, à cent principes divers. Il faut bien dire qu’ils sont rarement convaincants, ou n’y parviennent que par des hypothèses heureuses, qui n’ont pas plus de valeur que leur bonheur n’en a. Nous pouvons seulement constater qu’il y a des femmes jalouses, des assassins, des avares, des timides. il nous faut les prendre formés, quand la jalousie, la furie meurtrière, la timidité, l’avarice nous présentent des portraits différenciés, des portraits saisissants. D’où lui venait ce goût de l’absolu, je n’en sais rien, Bérénice avait le goût de l’absolu. C’est sans doute ce qu’avait vaguement senti Edmond Barbentane quand il avait dit de sa cousine que c’était l’enfer chez soi.
Et leur roman, le roman d’Aurélien et de Bérénice était dominé par cette contradiction dont leur première entrevue avait porté le signe : la dissemblance entre la Bérénice qu’il voyait et la Bérénice que d’autres pouvaient voir, le contraste entre cette enfant spontanée, gaie, innocente et l’enfer qu’elle portait en elle, la dissonance de Bérénice et de son ombre. Peut-être était-ce là ce qui expliquait ses deux visages, cette nuit et ce jour qui paraissaient deux femmes différentes. Cette petite fille qui s’amusait d’un rien, cette femme qui ne se contentait de rien.
Car Bérénice avait le goût de l’absolu. […] »
Elle était vraiment pire qu’un meurtrier.
Elle était à un moment de sa vie où il fallait à toute force qu’elle en poursuivit la recherche dans un être de chair. Les amères déceptions de sa jeunesse qui n’avaient peut-être pas d’autre origine que cette volonté irréalisable d’absolu exigeaient une revanche immédiate. Si la Bérénice toujours prête à désespérer qui ressemblait au masque doutait de cet Aurélien qui arrivait à point nommé, l’autre, la petite fille qui n’avait pas de poupée, voulait à tout prix trouver enfin l’incarnation de ses rêves, la preuve vivante de la grandeur, de la noblesse, de l’infini dans le fini. il lui fallait enfin quelque chose de parfait. L’attirance qu’elle avait de cet homme se confondait avec des exigences qu’elle posait ainsi au monde. On m’aura très mal compris si l’on déduit de ce qui a été dite ce goût de l’absolu qu’il se confond avec le scepticisme. Il prend parfois le langage du scepticisme comme du désespoir, mais c’est parce qu’il suppose au contraire une foi profonde, totale, en la beauté, la bonté, le génie, par exemple. IL faut beaucoup de scepticisme pour se satisfaire de ce qui est. Les amants de l’absolu ne rejettent ce qui est que par une croyance éperdue en ce qui n’est peut-être pas.
Si Bérénice était pour Aurélien le piège auquel il devait fatalement se prendre, il était lui-même pour Bérénice l’abîme ouvert, et elle le savait, et elle aimait trop l’abîme pour n’y pas venir se pencher. Quand, avec cet accent qui ne trompe pas, il lui avait affirmé que jamais de sa vie, il n’avait dit je vous aime à une femme, pouvait-il imaginer quel aliment de perte, quel feu, il lui donnait ainsi pour se consumer toute sa vie? S’il n’avait pas menti, et de toutes ses forces, de toutes ses ténèbres, elle ne voulait pas qu’il eût menti, n’était-ce pas enfin l’absolu qui s’offrait, la seule chance d’absolu qu’elle eût rencontrée? Il fallait qu’il l’aimât. C’était plus nécessaire que l’air, plus indispensable que la vie. Enfin, dans cet homme mystérieux et simple, dans ce passant de Paris, elle allait se dépasser, atteindre au-delà d’elle-même à cette existence qui est à l’existence ce qu’est le soleil à la lumière. Il fallait qu’il l’aimât. L’amour d’Aurélien, n’était-ce pas la justification de Bérénice? On ne pouvait pas plus lui demander d’y renoncer que de renoncer à penser, à respirer, à vivre. Et même est-il sans doute plus facile de mourir volontairement à la vie qu’à l’amour. Elle ne se demandait pas à quoi l’entraînait qu’il l’aimât, parce qu’elle avait le goût d’absolu, et que l’amour d’Aurélien portait, à tort ou à raison, les caractères sombres et merveilleux de l’absolu à ses yeux. Et que, parce qu’il était l’absolu, il portait en lui-même sa nourriture, et donc qu’elle n’avait point à se soucier de l’apaiser. Il importait bien peu que de l’amour avoué, reconnu, naquît une grande souffrance. L’amour n’a-t-il pas en soi-même sa fin . Les obstacles même à l’amour, ceux qui ne se surmonteront pas, ne font-ils pas sa grandeur ? Bérénice n’était pas loin de penser que l’amour se perd, se meurt, quand il est heureux. On voit bien là reperdre le goût de l’absolu, et son incompatibilité avec le bonheur. Au moins bonheur ni malheur n’étaient les communes mesures des actions de Bérénice. Elle était vraiment pire qu’un meurtrier. Il y avait dans la destinée d’Aurélien une correspondance singulière à ces dispositions inhumaines. Il faudrait repasser tout ce qu’on ait de lui pour le comprendre. Bérénice n’en avait pas besoin. Parce qu’elle n’était pas seulement inhumaine : elle était femme aussi, et quand à travers ses yeux ouverts elle regardait Aurélien, elle avait peur de son plaisir.
Bérénice avait deux visages, cette nuit et ce jour.
Louis Aragon, Aurélien (1944), extrait du chapitre XXXV, pp 302 à 308
* Tabès : maladie nerveuse d’origine syphilitique , caractérisée par des lésions dégénératives de la moelle épinière, se manifestant par des troubles de la sensibilité profonde avec abolition des réflexes, hypotonie, incoordination, des crises douloureuses paroxystiques, une atteinte de certains nerfs crâniens et des troubles trophiques. Aragon, tout comme André Breton avait fait des études de médecine. *vis à tergo : Cette expression latine désigne littéralement une « force dans le dos », qui agit en poussant depuis l’arrière. Elle illustre le fonctionnement de la pression artérielle, qui propulse le sang vers le coeur « par l’arrière ».
Illustration pour le roman d’Aragon Aurélien par Man Ray en 1944
la recherche de l’absolu est un mal
C’est ce que semble penser Aragon quand il compare ce désir de dépassement du réel que constitue chez un individu la recherche de l’absolu au «tabès», cette maladie nerveuse dégénérative. Il rejoint en cela l’avis de Gœthe qui dans ses Conversations avec le poète Eckermann déclarait : «J’appelle classique ce qui est sain, romantique ce qui est malade», car la démesure de l’exigence romantique et le «mal d’être» qui l’accompagne ne sont qu’une des formes prises par la recherche de l’absolu parmi de nombreuses autres qui vont de l’élan mystique à l’amour passion fusionnel et à certaines formes de la folie ordinaire. Rechercher l’absolu signifie que l’on ne se satisfait pas du monde réel et que l’on se tourne vers un autre monde, un monde idéal de perfection morale et de beauté hors d’atteinte parce qu’illusoire. Le plus souvent, cette exigence qui détourne l’individu qui la professe de la réalité révèle son incapacité à être acteur de sa propre vie et à prendre le monde à bras le corps. Ce comportement a toutes les apparences d’une fuite et est révélateur d’une impuissance première ou d’une démission que l’individu qui en est atteint refuse de voir en se réfugiant dans le déni dans le confort de la quête valorisante d’un Graal. Dans ces conditions, la sublimation du sentiment Amour l’emporte sur l’être aimé qui se voit réduit à n’être que le vecteur de transmission de ce sentiment. C’est ce qu’exprimait un poète romantique allemand par la phrase «L’important, ce n’est pas la femme, c’est l’amour». C’est une pensée qu’Aurélien reprendra à son compte lors de sa rencontre avec Paul Denis, l’homme qui lui a un moment succédé après le départ de Bérénice. Aurélien aime Bérénice et Bérénice aime Aurélienpassionnément. À première vue, l’équation parait simple à résoudre et pourtant leur amour est voué à l’échec car Bérénice a «le goût de l’absolu». Épouse d’un mari falot dans une petite ville de province, Bérénice, moderne Emma Bovary, souffre elle aussi de sa vie étriquée et rêve d’une autre vie mais à l’inverse d’Emma Bovary, elle place la barre très haut, si haut qu’elle en devient inaccessible et interdit l’accomplissement de son rêve. En fait, dans son for intérieur, Bérénice a renoncé à changer de vie et aller au bout de son amour avec Aurélien, elle multiplie pour cela les stratégies d’évitement de ce qu’elle déclare pourtant souhaiter et tous les prétextes sont alors bons pour ne pas franchir le pas : se sacrifier pour ne pas contrarier sa cousine Blanchette qui étant elle-même amoureuse d’Aurélien menace de se suicider, se jeter dans les bras d’un autre qu’elle n’aime pas, prendre prétexte d’une infidélité sans importance qu’Aurélien a commis sous l’emprise de l’ivresse et du désespoir pour rompre définitivement avec lui. Une confidence que Bérénice lui avait faite résumait à lui seule cette exigence morale de nature obsessionnelle : elle lui avait dit « qu’elle ne pouvait souffrir un objet cassé, ou fêlé, ébréché, qu’il était pour elle intolérable comme un reproche sans fin ». Après le départ de Bérénice, Aurélien s’est posé la question d’un possible raccommodage de leur amour, mais peux-ton «rafistoler» l’amour de la même manière que l’on recolle les morceaux épars d’un objet brisé ? Assurément non ! Dans ce cas « Bérénice n’accepterait devoir à une baisse d’exigence leur honteux bonheur; il n’y avait en elle aucun esprit de concession ». Aurélien n’est pas exempt du mal qui frappe Bérénice; dés le début de leur rencontre, il la perçoit non pas comme un être de chair et de sang mais comme la représentation phantasmée d’une morte qui l’obsède, la noyée inconnue qui vient d’être repêchée dans la Seine voisine et dont il possède un moulage du visage accroché à l’un des murs de sa chambre. C’est pour cette raison que la Bérénice qu’il aime est la Bérénice aux yeux fermés, la Bérénice nocturne qu’il oppose à la Bérénice diurne aux yeux ouverts. Ces deux êtres ont choisi de fuir la réalité et de vivre dans le rêve et les illusions. Bérénice va, en guise de cadeau d’adieu, jusqu’à se faire mouler le visage pour remplacer le masque de plâtre de la noyée qu’elle a brisée, perpétuant ainsi le cycle infernal de l’illusion et du fantasme. Le romantisme a valorisé ces êtres épris d’absolu qui ont sublimé leur impuissance et leur frustration par des actions héroïques ou par l’immanence de l’art. Même si l’on peut éprouver un plaisir narcissique intense à se complaire dans la peine et la recherche vaine de l’absolu, le réel finit toujours par s’imposer et le désespoir triompher. La longue liste des suicidés de l’amour romantique en littérature ou dans la vie réelle et de tous ceux qui ont choisi cette forme de suicide mental qu’est la folie, du Werther de Goethe à la mort dramatique de Caroline von Günderode en passant par la mort de Kleist et la folie d’Hölderlin le démontre aisément. À la fin du roman, Bérénice, miraculeusement retrouvée par Aurélien après plus de vingt années de séparation, va également s’éteindre dans ses bras et la pâleur de son visage et ses yeux clos vont la faire ressembler au masque de plâtre de l’inconnue de la Seine.
Le livre refermé, il reste suspendu dans notre pensée, ce merveilleux alexandrin de la Bérénice de Racine qu’Aragon a placé en exergue dans les premières pages :
« Je demeurai longtemps errant dans Césarée »
Telle une âme errante d’un tableau de Chirico perdue dans les dédales de ses fantasmes…
le masque mortuaire de l’inconnue de la Seine
La vraie Bérénice
Denise Lévy : « un nom comme le vent quand il tombe à vos pieds »
La femme qui aurait inspirée le personnage de Bérénice dans le roman Aurélien serait Denise Lévy (née Kahn), dont Aragon était tombé amoureux dans les années 1923 et 1925. Il effectuera durant cette période plusieurs séjours à Strasbourg, ville à laquelle il était profondément attaché depuis son premier séjour en tant que militaire en 1917, et logera à cette occasion chez Denise et son mari, le docteur Georges Lévy. La jeune femme était une cousine de Simone Kahn-Breton, la femme d’André Breton qui l’informait par lettres des événements parisiens. À la fin de 1922, Denise se rend à Paris où elle restera jusqu’en janvier 1923; les membres du groupe surréaliste de la revue Littérature, tombent sous son charme et rivalisent d’hommages poétiques à son égard. André Breton lui dédie quatre poèmes datés du 12 juillet 1923 qui ne seront publiés qu’en 1977 par Pierre Naville dans Le Temps du surréel. La revue Littérature, dans son numéro d’octobre 1923, publie « L’Herbage rouge, à Denise, 13 juillet 1923 » par André Breton, ainsi que « Denise disait aux merveilles » par Paul Eluard. Quand à Aragon, il en tombe amoureux et en fera sa muse mais la jeune femme ne répondra pas à ses avances et finira par épouser son ami Pierre Naville en 1927. Il lui écrira néanmoins de nombreuses lettres entre 1923 et 1925 qui seront publiées par Pierre Daix en 1994. Plusieurs correspondances existent entre le personnage de la Bérénice du roman et Denise : Aurélien rencontre Bérénice en novembre 1922, date de la venue de Denise à Paris, dans le roman Bérénice est l’épouse d’un pharmacien manchot et Denise était mariée à un jeune médecin qui avait perdu une jambe à la guerre, Dans le roman, Aurélien malgré leur amour partagé ne possédera jamais Bérénice et Aragon avouera en 1966 que de la même manière, malgré l’amour qu’il vouait à la jeune femme, il ne s’était rien passé entre lui et Denise : « Aurélien n’est pas un livre à clefs. Ou tout au moins, c’est un livre à fausses clefs […] Que Bérénice ait été écrite, décrite à partir d’une femme réelle, je n’en disconviens pas. Mais à partir. Que ce soit à partir d’une jeune femme qu’à peu près au temps d’Aurélien j’ai rencontrée et j’ai aimée, ou cru aimer, à en être malheureux, cela pourquoi le dissimulerais-je ? Il n’y a rien eu entre elle et moi… »
Denise Lévy
Lettre à Denise du 24 octobre 1924
Je vous écris, Denise, dans un désordre moral absolu. Je sors d’une scène affreuse, d’un débat qui se perpétue, et c’est à peine si mes doigts consentent à écrire. Je sais que vous ne pouvez rien comprendre à ce que je vous dis, Denise, Denise, vous qui êtes pourtant tout l’horizon, le seul horizon que j’aperçoive, vers lequel une fois de plus, je me tourne désespérément. Il faudrait vous raconter les faits, l’anecdote. À quoi bon, et toute la pudeur du monde : je suis dans le miroir du café, là en face, tout pâle, et en même temps rouge de monde. Je suis comme un homme qui se noie. C’est alors qu’il n’y a plus qu’à vous que je puisse parler, à ne rien dire, à tout dire à la fois. Je voudrais écrire cent fois, cent fois encore votre nom. Denise, je suis malheureux comme les pierres. Denise personne ne m’aime, ne m’aime, entendez-vous ? Denise, qu’est-ce qui me rend si lâche avec l’existence ? Denise, c’est peut-être que moi je vous aime pourtant. Denise mon amour. Ah vous voyez comme je suis fou et stupide. Je ne peux pas me retenir de vous parler ainsi.
Si cette lettre part, à l’encontre de toutes les autres que j’ai déchirées, s’il est possible qu’elle vous parvienne… je vous en prie j’allais dire ne la lisez pas plus loin que cette ligne, que ce mot après lequel tout est superflu, mais non lisez tout de même tout ce qui vient avec le vent et ma folie et le long détail de mon égarement, mais promettez-moi que vous détruirez cette lettre, qu’il ne vous en reste ensuite qu’un vague sentiment, comme d’un rêve. Vous le voyez, je suis fou à lier, et persuadé que je ne vous ai jamais rien avoué, que j’ai pu garder ce secret de tout mon cœur. Le ridicule enfant, ah ne vous moquez pas de moi. Ce matin, par exemple, croyez-vous que je suis entré dans la chambre de [Pierre] Naville, et qu’il y avait deux photos de vous, chez lui, chez Naville, deux photos où vous êtes si douce, grandes, les photos de Man Ray, et c’est absurde, et je ne devrais jamais vous le dire et j’ai honte : mais j’ai été jaloux à crier, jaloux c’est cela. Triste aussi triste à mourir. Et cependant, pardon. Denise pardon. J’étais parti pour le malheur aujourd’hui, comprenez.
Tout le jour j’étais comme une bête féroce. Et tout à l’heure cette histoire à tuer. On tuerait volontiers, vous savez, quelqu’un qui pleure, et qui attend de ses larmes qu’elles réveillent une affection, par exemple. J’étais armé ; imaginez-vous. J’ai encore assez peur de moi. Voici en vous écrivant le calme qui revient, vous êtes mon calme, Denise, une main fraîche sur mon front. Peu à peu je me considère, et ce café qui m’est étranger où je suis, de temps en temps il y a de la musique. Certitude avant tout de ne jamais devoir éviter le malheur. Cela c’est maintenant paisiblement que je le pense. D’ici dix à quinze minutes je cesserai de vous écrire, j’écrirai l’adresse. Mais cette idée ne me quittera plus. Elle va me raccompagner à travers les rues froides jusqu’à cette maison où je ne dormirai, qu’à la fin, à force de ne pas dormir. Parfois, si je ferme les yeux, je me souviens des vôtres, je me souviens de deux ou trois visages que je vous ai vu ; et je me demande si j’ai rêvé, et je sens pourtant qu’il y a en vous quelque chose qui est à moi et à personne d’autre, et alors la vie me paraît encore plus injuste, folle, folle. Oui vraiment vous êtes à moi, comme la lumière, ô ma lumière. Ainsi parle peut-être un aveugle. Ce matin nous jouions à Cyrano [nom d’un café parisien] à ce jeu horrible, nous imaginer chacun avec une infirmité, une mutilation. Éluard disait que je ferais un bel aveugle. Ce propos me poursuit. Moi je suis déjà un aveugle ce n’est pas une image, un aveugle avec un grand brouillard d’amour dans les yeux. Denise détruisez cette folie, écrivez-moi, riez, riez de Louis A.
Il n’y a pas d’amour heureux
Ce poème a été créé par Aragon durant l’écriture d’Aurélien
Rien n’est jamais acquis à l’homme Ni sa force Ni sa faiblesse ni son coeur Et quand il croit Ouvrir ses bras son ombre est celle d’une croix Et quand il croit serrer son bonheur il le broie Sa vie est un étrange et douloureux divorce Il n’y a pas d’amour heureux
Sa vie Elle ressemble à ces soldats sans armes Qu’on avait habillés pour un autre destin À quoi peut leur servir de se lever matin Eux qu’on retrouve au soir désoeuvrés incertains Dites ces mots Ma vie Et retenez vos larmes Il n’y a pas d’amour heureux
Mon bel amour mon cher amour ma déchirure Je te porte dans moi comme un oiseau blessé Et ceux-là sans savoir nous regardent passer Répétant après moi les mots que j’ai tressés Et qui pour tes grands yeux tout aussitôt moururent Il n’y a pas d’amour heureux
Le temps d’apprendre à vivre il est déjà trop tard Que pleurent dans la nuit nos coeurs à l’unisson Ce qu’il faut de malheur pour la moindre chanson Ce qu’il faut de regrets pour payer un frisson Ce qu’il faut de sanglots pour un air de guitare Il n’y a pas d’amour heureux.
Aragon, Recueil La Diane française, 1944
La mise en musique du poème par Brassens
repris par la suite dans une bouleversante interprétation par Nina Simone
Eh oui, cher Gérard, va falloir que tu te fasse une raison ! Ça ne sera jamais plus comme avant. Le grand coït poétique et romantique en plein vol est passé de mode… Au grand dam des bourdons, les Reines sont devenues terre-à-terre et se contentent trop souvent de n’être que des butineuses…
Gérard Manset (album À bord du Blossom, 2018)
Pourquoi les femmes
Pourquoi les femmes sont-elles devenues méchantes ? C’est qu’à la fois les hommes se sont tus. C’est bien la poésie qu’on tue Sur une route en pente. Mais nous voulions déjà des chemins inconnus De ces brûlures possibles que l’on touche à mains nues. La main serrée De tout ce qui entre nos bras devait être serré, Serré, serré, serré, serré…
Nous pouvions à l’époque croiser des ingénues Dont les cheveux au vent et dont les genoux riaient de ces désordres. De ces jeux, de ces lèvres fallait m’en remettre. Pourquoi les femmes sont-elles devenues méchantes ? C’est qu’autour d’elles personne ne s’en soucie. Ou bien tout le monde fait comme si, Oublie ces entrejambes si gentiment Serrés, serrés…
Alors l’enfant leur dit de ne pas s’égarer. Chaque chose a sa loi. La moindre abeille se doit à son bourdon Comme l’aiguille tourne à la montre du temps. Que l’été, le printemps, Que l’hiver, que l’hiver De son œil de verre voit la même saison, Attend floraison comme la mer son… Mésange s’envolait pour construire sa maison Pour construire…
Pourquoi les femmes sont-elles devenues cruelles ? Comment cette brassée d’orties finira t’elle ? Qui pique, envahit tout, Qu’aucun produit ne tue. Dis-moi petit enfant qui passe le comprends-tu ? Pourquoi de cet ancien sourire au monde Faire la grimace ?
Tandis que de partout les poings se serrent, se serrent, se serrent, Alors l’enfant répond : en la nature l’abeille respecte le bourdon. Les abeilles font de même Et tous les cigalons Jusqu’au petit garçon qui vient dire à sa mère : Ce que tu fais est mal ! Mon père n’est pas un animal. L’équilibre s’installe sur notre tartine Comme un peu de miel Que les jours t’illuminent.
Pourquoi les femmes sont-elles devenues méchantes ? Et l’on découvre un homme seul sur un banc. Il n’a pour tout refuge que son caban. On lui jette des miettes, détourne le regard. Se souvient-il de ce qu’il fut dans un lointain passé Touché, connu ? Le monde a des paradis antiques. Les amours évoluent. Que de ses deux paumes, Il maintenait serrées, serrées, il maintenait…
Avec le maître nous apprenions À user du bonheur, Quand quelqu’un dans la classe a demandé : Pourquoi les femmes sont-elles devenues dévergondées ? Qu’à la fois les hommes se sont tus ? Et puis ce maître que nous adorions A dû s’agenouiller, a dû s’agenouiller… Dans la cour, dans la cour au-delà du préau Agonisait le dernier marronnier Que les cimes fendre, fendre, que les cimes défendre.
Il a bien sûr fallu que je m’étende Tout bourdonnait dans mes oreilles et j’ai fermé les yeux… Pourquoi avant était-ce à ce point merveilleux ? Les femmes, il fallait encercler Comme ces petits poissons dans dans l’eau de nos petits filets, Les ramener vers le bord, auxquels nous parlions. Que dissimulait l’arrière, que dissimulait l’arrière d’un galion La foule ou d’autres choses… Mais tout était doux, tout était rose. Pourquoi les femmes sont devenues tout autre chose ? Et qu’avec elles le reste s’est asséché Dans le fond de nos verres, dans le fond de nos verres…
Pourquoi les femmes sont devenues d’autres choses ? Tout autre chose… D’autres choses…
Jorge Luis Borges (1899-1986)
George Steiner (1929-2020)
En 1933 il rend hommage au cinéma avec une symphonie, The Seven stars symphonie, consacrée à Douglas Faibanks, Lilian Harvey, Gretra Garbo, Clara Bow, Marlène Dietrich, Emil Jannings et Charlie Chaplin. Ayant vécu à l’écart des cénacles artistiques de son temps, il est peu connu et injustement peu joué. Il composera peu après d’autres œuvres consacrées aux vedettes du septième art : L’Album de Lilian (1934), Sept chansons pour Gladys (1935), Danses pour Ginger (1937), Epitaphe de Jean Harlow (1937).
